文人电影：重探东方古典精神”里的几部新旧影片

无影

关键词：评书隋唐演义单田芳

*昨天推送误将部分“王澍”写为“王硕”，“元代绘画”写为“元代建筑”，特此更正。

电影节期间，BC除来自世界的电影外，也集中放映了一批国片经典单元的影片。其中包括“文人电影：重探东方古典精神”里的几部新旧影片，也附带举办了几场见面活动、映后沙龙:文人电影映后沙龙：与大圣导演聊聊戏曲和电影; 做“仿古家具”的田壮壮，在现代电影里探索文人的精神；新文人电影的生命力，存在于自觉的探索和独立之精神。

今天为您带来的是《柳如是》导演吴琦与电影节策展人沙丹做客BC时，与我们的聊天内容。内容翔实而风趣。

这部展现了一定古典精神与现代思维的影片，为BC的晚春留下了一段难忘的时光。导演为片尾曲《锦灰》著词写下：宛若柳花入梦，浅浅的飞絮。

飞絮将尽，希望柳花季候过去后，我们能再次将这部影片带回BC，再与无缘得见的观众们分享。



—文人电影
—

杨洋：
《柳如是》属于本次北影节里“文人电影：重探东方古典精神”策展主题单元。沙丹心心念念想了很多年，然后终于做成了。作为策展人，你先给我们讲一讲“文人电影”到底是怎么回事吧？

希望能够打通从20年代的一些电影，到现在吴琦他们的作品之间的时间和空间。

沙丹：
非常感谢大家前来。在电影节有这么多热片的情况之下，大家还能选择国产电影尤其是近年来的一些新作品，我内心非常的感动。

做策展很多时候需要别人给我们一些刺激和推动。我们在各个地方工作的时候，经常会因为各种各样的原因，有的时候就说，算了甭做了，在这个情况下，像吴琦大哥还有我们身边的一些小伙伴给了我们很多的鞭策和鼓励。



去年年底，我在怀柔封闭学习，有一次吴琦也给放进去了，我们俩在怀柔那个地方没什么事儿干，看了《驴得水》。看完《驴得水》之后，我们俩就希望说能做一个跟文人电影有关的一个展映，把老的作品梳理一下，同时把新的作品也看一下。

尤其还考虑到今年是上海文华影业公司创立70周年，私营电影厂历史上一个非常重要的存在。还可以有当下的比如梅峰先生的《不成问题的问题》。再包括像吴琦，王竞等一批电影人，都不是完完全全地，在学习西方的电影类型。

这是现在中国电影在大票房背景下很容易产生的一个现象，就是外国什么样的经验咱们把它学习过来，甚至说外国的一些美学精神我们也可以拿到中国来。这是没有问题的。但在另外一支，像吴琦先生，就是在努力讲好“中国故事”，从我们传统文化非常好的资源当中去发掘一些好的主题。

我们希望能够打通从20年代的一些电影，到现在吴琦他们的作品之间的时间和空间，这是策划这一专题简单的初衷。

去年只是放了《柳如是》，今年我们就策划了一些更为生动的一些活动，包括这种映前讲解映后交流，也包括像在资料馆会有四场这些专业的一些电影讲座，都是免费向公众开放的。

文人电影，尤其像富含东方精神的一些作品，是我们中国讲中国自己的故事，传播我们自己文化价值观念的一个重要切口。



后面请吴琦先生给大家介绍，怎样从这么复杂的线索提炼出电影剧本，这当中应该还有很多故事。

—中国美学
—

吴琦：
新文人电影是当初我在写这个剧本的时候脑子里冒出的这么一个概念，后来我们跟沙丹一起去完整了这个概念，这个概念其实是从我跟电影的缘分，看电影的经验和拍电影的经验当中得出的。我岁数可能大一点，所以我小时候可能看了很多上一代人的电影。

非常开心沙老师把我列到和费穆先生这么一套主题的尾巴上，说狗尾续貂也好，怎么也好，但是我们在这样一个涓涓的细流里，跟电影发生了关系。


你不是在法国长大的，你不是吃奶酪长大的，你不是喝红酒长大的。我发现我自觉地，想在中国的文化里面找一些东西来帮我表达，找到的时候就特别开心。

我小时候经常看到一些电影，后来才知道是大师的作品，比如小时候特别喜欢的《秋翁遇仙记》，是吴永刚先生拍的；初中看的《巴山夜雨》，特别喜欢，是吴贻弓先生拍的，吴永刚先生总导演；包括《早春二月》；包括和我的电影有关系的孙敬拍的《桃花扇》，也是讲秦淮八艳的。



我们从小的电影滋养里头有很强一部分来自中国传统。尽管电影是个舶来品，但从进入中国开始，就有一支电影人是以文人的状态进来的。他们是学贯中西、对中国文化非常有研究的一些人，包括费穆先生。他们在电影中不自觉地会放进去很多文人的思维方式和中国美学的方法，这些东西我们也在潜移默化的吸纳，最终在我脑子里变成暗藏的东西，然后我进了电影学院。

我昨天在资料馆讲，我说进电影学院是一个全盘西化的过程，我们整个向西方投降，我们看美国电影，看欧洲电影，看法国电影，觉得哇太牛逼了，怎么这样厉害，就一直在学习。我是在离开电影学院十年以后才忽然发现不满足，就是你学那个电影，你到不了那个非常精妙的地方，因为你有自己的文化血脉关系。

你不是在法国长大的，你不是吃奶酪长大的，你不是喝红酒长大的，你是吃豆浆油条长大的，你是看中国书画长大的。我发现我自觉地，想在中国的文化里面找一些东西来帮我表达，找到的时候就特别开心。



我之前也做记录片，跟历史题材相关的纪录片，包括拍一些文化领域的大家，我发现对中国传统的利用其实是50年代戏剧界焦菊隐先生提出来的。我最近在给焦菊隐先生做一个纪录片，焦菊隐先生的“戏剧民族化”是在文革之前提出来的，包括《茶馆》、《蔡文姬》，那个时候他们就已经对这些有认识了，像昨天我们谈到《枯木逢春》对京剧的借鉴，其实就是我们一直没有断掉在中国的思维方式里面找到一种表达方式。


古典的东西并不是要食古不化，变的是工具，精神是不变的。我们穿的是西服喝的是咖啡，但我们文化里的精髓是延续的，否则我们在全球化里会变成无根之人。

我和沙丹昨天在资料馆里的时候也聊到，我说我有各朋友叫王澍，他是一个建筑师，得过建筑界最高的奖。他平常的时候就是一个文人。他自己说，“我是一个生错了时代的文人，我活在明代我可能是一个造园家”，他平常的时候天天在练书法，研究那些东西，所以他说的一个话我非常认同，他说“你仔细去回顾中国古代的一些艺术，它们都充满了现代性和后现代性”。西方人看王澍的建筑，就说在王澍当代建筑当中看到了元代绘画的精神。

所以昨天我和沙丹聊到新文人电影和文人电影的区别，我说新文人电影是因为我们今天站在这个全球化的语境底下，我们怎么从我们的传统资源中拿到我们能够用而且用完之后精神愉悦的、可以和大家交流的文化，放到今天这个语境下。

不是要复辟，是要在现在这么多元文化的世界找到我们血脉里让我们舒服的东西，我相信现在的年轻人在发微信、发微博时找到一句唐诗来表达感受的时候应该是非常高兴的，可能比你找到一句华兹华斯或者说西方的诗时可能觉得来劲。

所以我也希望新文人电影在这方面能够满足更多的年轻人。我有拿这部电影跟很多年轻人交流，他们都很喜欢。古典的东西并不是要食古不化，比如说钱谦益谈恋爱，写的那首诗，我们现在是发微信里边，所以我们变的是工具，但那个精神是不变的，我们穿的是西服喝的是咖啡，但我们文化里的精髓是延续的，否则我们在全球化里会变成无根之人。


这个电影它其实也是一幅卷轴画，一点点展开，没有太多的结尾，有一种戛然而止的感觉。

为什么现在很多人去国外玩，会被人家当成暴发户看不起，因为你说不出你文化的特征。

前一阵我跟美国人做一个项目，然后到浙江去采景，到了一个车不通的路，步行走了十几里地到了山里，然后看到一个拾柴的农民，他穿着一身化纤的西服，那些外国人就非常的惊讶，他说这个地方都已经不通车了，为什么他穿的衣服还是我们的衣服不是你们自己中国人的衣服呢，我说从五四以后我们就不穿自己衣服了。

西方人很不理解，比方说日本人，日本人回到家就会穿和服，他们不会穿西服在家里待着，美国人就很不理解为什么我们中国人能够放掉那么多我们生活上的习性。



但是可喜的能够看到我身边的朋友，越来越多的爱喝茶爱谈古琴，虽然有人说装B吧，但我觉得还是有意思的。

包括我现在去看昆曲，越来越多的人爱看了，一票难求啊。越来越多的人希望在这种传统的文化中找到精神上的共鸣感，我觉得这是我们经济到了一定水平后自然的一个现象。

刚才沙丹老师说“讲中国的故事”，我觉得这是我们需要的，因为我们从小到大听评书，在来的路上打车，然后那个司机就跟我大侃评书，问我喜欢袁阔成还是单田芳。其实评书就是我们传统的讲故事的方式，其实我的电影里边就有一点借鉴评书的样子，是一章一章讲的，并不是连续的，大家仔细看应该就能发现。



我们中国人讲故事它一般是一种卷轴式的方式，而其实那个时候古人看卷轴式的画其实是跟看电影是一样的，如果大家喜欢，可能之前故宫展《清明上河图》的时候大家有看到，古人看画就是在手里这样卷开来看的，这跟看电影的方式是非常像的。

我的这个电影其实它也是一幅卷轴画，一点点展开，它没有太多的结尾，有一种戛然而止的感觉。



—作为赝品
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杨洋：
刚刚两位就新文人电影不管是从它的历史学上的梳理意义，还是美学风格上的精神内涵做了一个阐释。那么具体到我们今天看到的这个《柳如是》的电影，作为一个观众，我看到其中有几点挺有趣的，想听听导演是怎么样去构思的。

首先是结尾，大家看到它是突然到了现代一个画展上，然后当初饰演的这些人物都以现代人的装束出现在这个画展上，我就突然觉得有一种解构的意味，就是和历史的古人隔空或者说在同一个空间有一种对话的感觉，导演这幕戏当初是怎么想出来的？


如果有人刷一层漆把它抹上，它就是一个“赝品”，而露着白胶，这就叫“文物”。

吴琦：
这个其实跟我们刚刚聊的新文人电影的建构非常有关系。当然我们可以停在明代的那个时空就结束了，那么我为什么选在拉回到现在，因为我想跟大家分享：我们现在看这个电影的语境是在现代，这个穿西服的时代，我们对古人的认识是从今天的角度去看的，但其实未必真是那样的。就是我们一方面是在传承古典，一方面是在建构古典。从最表象的去看，大家可以看他们是穿古装好看还是西装好看，我认为前头好看。所以其实有多重的含义吧。

这是现在后现代文学电影经常做的，就是这个是我的一个才子佳人的故事，你们可以信可以不信，我是站在2012年的这个时间节点来讲的，我们去这个时间节点来讲的，我们去演这个故事的人也都不是那个时候的人，都是穿西装的，都是演言情剧的其他老师演的。我想把这个结构放出来，大家能够看出来的可以对过往的这个文化有一个更深的参照。

原来有一个记者采访我，就是关于我做纪录片，他就问我，你怎么看这个“再现”，就是扮演的历史的段落，我就跟他举了个例子。

我说我们去博物馆经常能够看到有一些器物的呈现，比如说一个陶罐，你会看到很多它是身上带着白胶泥粘的，因为在考古挖掘的过程中有一些片是遗失的，只拿到了一部分碎片，这个时候考古工作者就会根据这个器形的走向就能推断出它的形状，但是因为它是碎的，所以白胶泥补充了剩下的部分，得到这么个罐子。

我说这个“再现”就相当于这个白胶泥，它把这些历史的碎片连接起来，希望你能看到历史的原貌，但是这个时候如果有人刷一层漆把它抹上，它就是一个“赝品”，而露着白胶，这就叫“文物”。如果这本来就是演员演的，但你非告诉大家这就是历史，那这就是假的，这就是在骗人，那我打一个字幕，告诉你们这是一个情景的在现，那就是说这是我们纪录片工作者对历史的一个推测。

其实我这个片子也是这样，我希望我这个电影是露着白胶泥的，而不是做了一个假古董。这个片子本来是一个解构的，就是不断有人穿着现代衣服跳出来，但是因为片长的原因，大家觉得太过了，所以我就把它藏了一点，但是我还是希望这个结构是在的。我们电影的第一稿剧本就不断的在探讨“柳如是到底是一个怎么样的人”。



沙丹：
就有点类似《阮玲玉》那样的是吧。

吴琦：
对对对，就是那样的，我非常喜欢《阮玲玉》。



—秦淮八艳
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杨洋：
刚刚就一直在探讨说“柳如是到底是一个什么样的人”，我可能作为一个女性观众，对于里面的女性人物性别身份的处理可能更敏感一些，刚才之前也跟您聊了一下，就会很惊讶，觉得那个时候的女性碰到了像钱谦益这样的一个男人，对她如此的尊重。

您刚刚也有讲，就是您是做过一番史料的研究之后才把这个女性身份、两性关系放到这个里面去的，可以给我们讲一讲吗？


所以我这个电影参考了陈寅恪先生对历史的重新建构，同时也参考了大量的性别理论。

吴琦：
这个影片有这样的呈现可能是来自于两个方面的原因，一方面是原素材。

我刚刚提到就是明代的美术作品包括一些音乐都带有很强列的后现代性，为什么，我仔细研究这个历史，从某种角度上来讲明代的那个状态跟我们今天中国特别像，除了生产力水平的不一样。因为明代的陶瓷、茶叶和丝绸的大量出口，中国把全世界百分之六十的白银都进到了中国的国库，就是中国是世界上最富庶的国家。

我拍纪录片的时候，我发现了很多古迹，比如说邯郸有一个“学步桥”，这个邯郸学步是春秋的故事，那怎么会有学步桥呢，过了两千年这个桥还在吗？然后我就去找，结果在石头柱子底下发现是永乐年间建的。就是明朝的时候大规模地在梳理历史，就跟我们现在满中国的在建古迹，你现在看它是赝品，过五百年，它大概就成古董了（笑）。

所以那个时候明代的中国就进入到了现代性的语境里头，只是它没有那么明确的我们来确认它，那个时候包括画家就有了签约的制度，就跟今天的画家一样，像文征明、唐伯虎都是盐商包了的，你画的画我都包了，我拿来送人或者干嘛。



我看过一个西方学者写过的一本书叫《雅债》，讲文征明的画是怎么来的，都是别人约的稿。

所以那个时候进入了一种艺术转商业的状态，同时在那样一个状态下，现代性的东西出现了。所以柳如是就是在这样一个语境下萌生了自己的性别认同。



当时我们在讨论这个角色的时候，就发现为什么古时候很多才女都是青楼女子，因为中国更传统的儒家观念里是“女子无此便是德”，所以大部分娶到家里的正妻都是无才的，她们的观念里都是不读书，但一般大老婆都是会算账，就是拿着家里的钥匙会算账会管家。这时候，这些文人不管是柳永还是苏东坡，就会发现精神上缺了一环。

刚才我说想拍秦淮八艳，秦淮八艳里的女子每个都有一个做大文豪的男朋友，他们是去找精神对话的。在这样一个情况下，柳如是她和那些大太太们肯定会有不同的思维方式，所以她们才会给自己取名、给自己择偶，这个看上去特别像当代女性的做派，所以我说这个素材提供了我们做性别书写的可能性。



第二个是从我自身来说，我在大学学的是纪录片摄影专业，电影学院好像就招过我们这一届本科，再没招过了，所以毕业以后就去了电视台工作，那个栏目叫“半边天”。因为那个时候开世界妇女大会，所以我常年浸淫在戴锦华老师的理论养分里头，阅读了大量的性别的学术著作。

多年以后要重新写这个剧本的时候，我发现西方很多做性别研究的学者在用性别理论研究中国的明清才女。其中有一个专门的课题在研究柳如是，比如她怎么给自己取名，所以我把这一套系统就自然地放到了里边。

所以我这个电影参考了陈寅恪先生对历史的重新建构，同时也参考了大量的性别理论。

—电影亚洲
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沙丹：
刚才说这个电影呢，我是昨天又看了一遍，这是我第三次看这个电影，这个电影当中确实你能够发现柳如是有今天这种比较高级的年轻人的做派，话语也比较现代。

这里面有一个很大的问题，这个电影的视点又不是完全以柳如是的眼光进行的。如果去探讨这一个个声音的存在，则涉及到视点的设计，我不知道吴琦有没有这么想过？

这个电影是新文人电影、新古典的一种可能性，但另一方面可能也是在亚洲电影当中重新定位的电影模式。


把这个电影上升到东亚电影的角度，它就是整合亚洲电影文化的一个样式。

我前段时间刚好看了松竹大歌舞伎在天桥的演出，也是第一次附庸风雅地去了。感觉有点像京剧，但不太一样的地方在于松竹大歌舞伎的旁边经常会有两个人弹着三味线，在对剧情和表演做评论。



大家知道日本早期默片电影当中有“弁士”这样一个存在，就是解说员，上面在放电影，然后我在下边一会儿学男的一会儿学女的，学完之后还会评论一下这个事儿。去年电影资料馆放《小玩意》的时候就有请日本弁士开做。

这种形式中国不太用，日本歌舞伎在表演的时候整个脸要涂白，一直要把脖子都给涂白，这也都是唐朝的一种方式。但古典文学当中经常会用到夹叙夹议、多视点透视、散点模式。当时李天济在创造这个《小城之春》的剧本时就参考了苏轼的《蝶恋花·春景》。


花褪残红青杏小。燕子飞时，绿水人家绕。枝上柳绵吹又少。天涯何处无芳草。

墙里秋千墙外道。墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄。多情却被无情恼。

这首词讲一个少女在墙里荡秋千，然后外边一个男的听到那个银铃般的笑声，心里的就痒痒痒，痒完之后最后有一句叫“笑渐不闻声渐消，多情却被无情恼”，最后这一句实际上不是对现状的描述，而可能是多少年后对当时情形的重新评价。这表明，在一首词里边已经有了多视点的可能性。

为什么今天我们要看柳如是这个作品？它不完美，但是链接了亚洲文化的血脉。比如柳如是会对自己作评价，甚至在最后提供了当代的视点来重看历史。如果这个电影你把它上升到一个东亚电影的角度，它是整合亚洲电影文化的一个样式。



—向古人学电影
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吴琦：
前段时间我在朋友的微信里开了一个课程：向古人学习如何拍电影。其实我们从小学的第一个微电影剧本就是：床前明月光，疑是地上霜。很多的诗歌都是可以分镜的。很多视点的切换是中国人自古以来特别擅长的。李商隐的诗中也有普鲁斯特的感觉，东方的文化不是被隔绝的，很多东西都是共通的。

所以我曾经有一个版本的剧本里面，设置了一个说书人，会经常在情境下跳出来，讲一讲发生的事。

刚刚提到过王澍的“造园”，中国古人的“造园”特别像是在拍电影。它会先定一个概念，是叫芥子园还是网师园，会根据地形随形设计，哪里应该有湖，哪里应该有亭子，然后再开始建构。



所有这些都是为了心理的感受 。我在这个园子里获得怎样的体验是要通过视觉来传达的。所以中国园林法则和电影很像的。比如移步换景，借窗见景。诗词的美学，互文，假借，其实也都是可以在电影里经常用的。只是自觉和不自觉的问题，有些是血液里就有的，我现在是希望自己可以自觉的发掘。

就像是看一个卷轴，一方面是有导演在操纵这个节奏，同时你也会假想当中人的心态。观赏电影和拍摄电影都可以在中国传统的美学里找到类似的感受。


—观众提问
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观众：
刚才谈到由技及艺。《柳如是》里有很多园子，可能每个人都有自己的园子。那么您在拍这个片子的时候，是怎样设计和挑选的？



作为一个好的电影导演，要对空间有自己的感受。电影就是空间叙事。

吴琦：
我脑子中对每个空间都是有认知的。比如中秋夜宴的园子，当时在苏州找了很久，这个园子的功能就必须要符合官员雅宴的这样一种状态。

再比如影片最后结束的红豆山庄是在竹林里搭建的。我和美术师说，这个空间就是我影片结束的地方，整个故事的结局不是在人身上，而是在这个空间里，他们回归到一个茅草屋，茅草屋在竹林之中。所有的繁华落尽，归于平淡的时候。黄宗羲回来再讨论孔夫子是什么时候生人的，就一定需要这样一个空间。



每一个园子都是有来历的，也有呼应关系的。我一直认为，作为一个好的电影导演，是要对空间有自己的感受的。电影就是空间叙事，很多时候，在家构想的分镜头到了现场会完全推翻，就是因为电影是要以空间作为支点存在的。


观众：
女主演是怎样选出来的呢？

吴琦：
基于我对这个角色的想像，首先要有江南气质，要多才多艺，会古琴会唱昆曲。后来又想要一个新人面孔，田沁鑫导演为我推荐了万茜。



万茜当时在上海有一场关于李叔同的音乐剧要演，她在其中扮演李叔同的日本女朋友，我专门去看了她这场演出。交流后觉得配合度很不错，也符合我说的江南气质，虽然她是湖南人，但是南方嘛。真的是机缘巧合，这是她第一次演电影，以前都是只拍电视剧。


观众：
您对电影的定位好像介乎于爱情片和传奇人生之间，在结局方面您放弃了历史上的悲剧结局，反而改成了道德内心平静的田园式结局，与您对这个电影的定位是有关的吗？



吴琦：
我们了解的柳如是可能不是一个。这个海报上面的类型定位是为了电影宣发设置的，我对这个电影的定位是新文人电影。

我之所以没有把柳如是最后上吊自杀的这个结局放进去，是因为她从遁入空门开始，已经看透了世间的一切。她自杀实际上是因为钱谦益死后，大太太因为房产地权逼着她，那么我再拍下去就是“家春秋”，就是另外一部电影了。不如放掉那条线。

其实我也拍了上吊的戏，但是最后还是觉得不要放进去，现在这样处理更符合我们要的东西。

柳如是是女性自我意识觉醒的先驱，她又身处于两个朝代更迭，板块夹缝中寻求自我的状态，这里面所有的人物最后都逃不过历史的淘洗，但是每个人活的是自己内心的宁静。这个结局之所以这样戛然而止，是我想借鉴中国戏曲的一种处理方法，一回头什么都不在了，我想表现的是，其实大家都像烟一样，就像这个电影的英文名字叫“光阴如缕”、“时间的丝线”这样一个概念。



观众：
您是否有想过把新文人电影带到国际电影舞台上？



吴琦：
我个人不满意这部电影。我的追求是米芾对石头的要求：“瘦，皱、漏、透”。但我并不认为这部电影做到了。

很多人都觉得这部电影拍得很唯美，但其实影像上不符合我对照古画的审美要求。我想要有很多留白，我要的古典美是马一角、夏半边、倪瓒的感觉。

中国古代的美学把人和环境融合的特别好，不需要特意的强调。你已经获得了足够的信息，不需要再用眼泪或者其他来表述情感了。有些地方会反电影语言，但是我想做这样一个尝试。



观众：
我个人认为，外国人理解中国文化是有沟壑的，导演可以就这一方面谈谈吗？

吴琦：
外国人叫做西方汉学，他们对中国传统文化的理解，实际上远远高于中国古典文化学术的认知。我后来参考的大量资料都是西方汉学家写的，包括对名仕人物的研究，对明代园林的研究，宇文所安有一本书叫《迷楼》就是通过空间的方式来讲唐诗。



他们有现代的研究方法，又对中国古代文献了解得很细。在学术上，西方的了解是远远高于我们的。但是，从老百姓的角度讲，美国很多小地方还认为中国人是留辫子的呢。所以这也是一个很矛盾的状况。



沙丹：
对于这一点我想稍微补充一下，这部电影拍得不错，看着也很好，但是为什么就很难进入到电影的语境当中去讨论这个问题。我们在今年的电影节给大家选了几部片子，比如《小城之春》，这个片子在当时看来基调比较灰暗，又是在1949年之前拍的，大家都不喜欢。直到80年代的时候，这部电影被外国发现了，都惊呆了！发现了这部电影里的东方视角，散点式的电影语言，和外国的电影完全不一样，并且认为这是中国两岸三地最棒的片子，当然事实确实如此。

还有另外一部电影叫做《董夫人》，《董夫人》当时在华语地区卖的很差，甚至根本都没有进入到台湾市场，台湾当时是最主要的国片市场。但是在美国，尤其是法国却大受欢迎。我在考虑为什么会不一样，因为它的电影语言自成一格，是一个东方文化的体系。

《柳如是》中的有些画面确实有些满了，不像范宽的《寒江独钓图》那样的美学风格，但是这种美学在费穆的《小城之春》中是完全匹配的。比如《小城之春》中有一个“大闪回”的结构，但是发展过程中又是不间断的。和《广岛之恋》中的闪回又不一样，是完全东方性的。《柳如是》中也有很多闪回的情节，有跳出一定的历史空间来反观，这一点是有呼应古典时期，被外国人惊叹的一个东方特点，但是没有形成一个完全东方式的格调。这个电影在内涵和意境的角度讲，是很东方的。但是从形式语言角度讲，还是需要时间去提炼的。

在这次电影节中，大家一定关注一下《小城之春》，还有桑弧年画般的、散点透视的《太平春》，再到唐书璇的《董夫人》，这当中有相连结的东方精神。这种东方精神和电影形式语言完全匹配，而不是说只是拍了一个东方性的故事。



外国人其实不明白明清朝代的更替对于中国来说意味着上面，他们读不懂《三国演义》、《水浒传》。所以这就很好的说明了张艺谋导演在合拍片《长城》里面，设计了打饕鬄的情节，正是因为饕鬄是一个全球语境下的文化产品。对于东方影像来说，就像是小津安二郎，不仅要有所谓的日本精神，还要有日本电影独步天下的电影语言。


观众：
我好奇的点在于导演当初的选题，背后有没有可以分享的故事?


桃花得气美人中

吴琦：
我小的时候看过《桃花扇》，像欧阳予倩先生也做过《桃花扇》。我自己很喜欢戏曲的东西，“秦淮八艳”的故事也是一直都在传说的。

机缘巧合在于外部的推动，这个片子的策划人是周亚平，他是一个诗人，他有很多在常熟做官的朋友，我们就决定在常熟这个地方发掘电影故事。

当初提出的第一个选题是末代帝师翁同龢，后来说拍钱谦益，最后觉得那还不如拍柳如是呢，就绕过来了，可以说是我们文艺青年的喜好。而且，江南地区确实文化荟萃，从我的电影开机到最后，从来没有受到过负面的阻力。比如说万茜短时间内是练不出书法的，但是影片中有很多要题字的画面， 我们就在县里发布告找手替，一下子来了四十多个。



观众：
在电影中有关于国仇家恨的东西，有些人殉国，有些人活下来。想问一下导演对于电影中的气节是怎样的一个看法？



吴琦：
很多人问我问什么要拍一个汉奸和妓女的故事。其实从我个人角度讲，我是一个和平主义者，所以我个人非常同意钱谦益的做法。与其让满城百姓涂炭，不如让我一人受辱。

钱谦益是一个历史学家，他修明史，他懂得历史，所以他认为周礼不能断，其他的我不管。其实，这也是野蛮民族能战胜文明民族的原因。顾虑的多了，勇气就要打折扣。所以在我的电影里，钱谦益站的比柳如是高。

影片中有一句台词也说：“大明可亡，天下不可亡。”我在导演阐述里面写过这样一句：“当历史的风暴来临的时候，每个人都在路口做选择，但是整个选择都是基于符合的信号，很难因为某一个东西做选择，这是一个模糊运算。”柳如是考虑的是气节。像是史可法也讲气节，但是满城百姓都被杀了。没有完全的忠义，没有完全的气节。

杨洋：
我记得片尾曲的开头一句：“宛若柳花入梦，浅浅的飞絮。”所以，在四月的北京能和导演见面，也是很有缘分的。感谢吴琦导演，感谢沙丹老师。

文章来源:贾玲小品=http://www.datiegun.com/xiaopin/jialing/