梅花大鼓在天津

汪荣照

梅花大鼓原为北京曲种，产生于清代中叶，时称梅花调，初为票友清客串时演唱，又称清口大鼓、北板大鼓。民国初年，金万昌及韩永忠、韩永禄、苏起元等对其进行改革，改革后的梅花调称为南板梅花调或梅花大鼓。

梅花大鼓优秀青年演员王莹与老师、艺术家花五宝

' g+ s5 Z6 u' M9 _　　自光绪年间梅花调流入天津至20年代末，是梅花调在津初始发展阶段。
0 c- E' {+ b9 e) y$ {5 I$ s　　据史料记载，本世纪初至1916年，梅花调多次在津演出。
　　1900年(庚子)后，忠子良来津在日租界松风阁茶楼鬻艺，演唱梅花调。
3 ]. t9 Q0 B6 j9 R! o9 ^) i　　清末，著名单弦艺人德寿山来津演出，曾两次加演北板大鼓。光绪末年(公元1908年)他在天泉茶楼加演梅花调时，京韵大鼓艺人刘宝全、弦师韩永禄、霍连仲分操琵琶、三弦、四胡为之伴奏;宣统三年(公元1911年)他来津演出挑大梁，曾代人歌梅花调。
　　宣统元年(公元1909年)在松风阁茶楼，赵西园和当时在该茶楼演出的全体艺人(全月如、张小轩等)分别演唱了七音大鼓;德清泉、广小川、忠子良与广小川、周子臣、赵西园分别演唱了五音联弹大鼓。
4 m: f) ?" b+ R- P+ ^/ B　　联弹大鼓是梅花大鼓演出形式之一。它的名称得自伴奏乐器和伴奏方式，一般为五音联弹：演员击板司鼓，乐队四人相互协作，操五种乐器，从左起，第一人右手打琴，左手按第二人手中的三弦;第二人右手弹三弦 ，左手按第三人手中的四胡弦 ;第三人右手拉四胡 ，左手按第四人怀中琵琶 ;第四人右手弹琵琶，左手打第二架扬琴 。演员唱短段，如《指日高升》。每落之中乐队分别演奏《柳青娘》 、《万年欢》、《夜深沉》等曲牌。联弹在杂耍演出中常作重头戏，安排在后场，如1909年11月 (宣统元年旧历10月)松风阁茶楼杂耍演出，大轴节目即为五音联弹。
　　1909年张小轩在松风阁演出，曾多次上演含灯大鼓，作为招徕观众的手段。
* F# u) I3 x* m" e1 Y( Q' n1 I　　含灯大鼓亦属梅花大鼓演出形式之一。它的演唱方式是“以尺许长竹篾，一头折而向上，醮(蘸)以香油燃之，演者一端含于口中，灯尽曲终，盖演员度曲，例须口齿开合以发声，此则必须闭口含灯，行腔吐字，尤忌囫囵不清，否则开口灯坠，徒遗人笑柄”。
　　清末民初之际，除有杂耍艺人来津演出梅花调外，“歌者多歌姬妓女之流”。这些人多在落子馆内演唱。
6 O( O, _, S4 U! G6 ~3 M　　梅花调的演出形式有多种，常见为打鼓唱书，演员无表情，无做工。1947年《民国日报》一文提及梅花调的表演“……按演唱梅花调者，面部皆无表情，复无做工，只以韵调之高抑低徊表现故事中各个人物之喜怒哀乐，其难得可贵概可见矣……”梅花调的唱段皆为短篇书目。特殊演出形式除五音联弹、含灯大鼓外，还有双鼓合音等形式。
　　双鼓合音即“两人分持鼓板、齐奏一曲，须声调一致合拍，不得先后参差”。
　　梅花调的伴奏有三弦、四胡、琵琶和鼓板，故有“梅花五瓣”之喻。也有七件、九件乐器伴奏(称七音大鼓、九音大鼓)的。“梅花调之随手不厌其多，昔年松风阁演此，三位四胡 、琵琶、双琴之外益以笙笛，其音和以清，使人闻之，俗气都销。”
　　从1917年至20年代末，金万昌多次来津奏艺，使金派梅花大鼓流入天津，并在此扎根、传播。
/ x" ?/ u8 S0 F! `8 p7 }- K4 j　　据文献记载，金万昌首次来津是1917年，应天津四海升平茶社之约将改革后的南板梅花调带入津门，时称梅花大鼓或梅花调。他首场演出上演曲目是《大观园》(带春、夏、秋、冬四季)。他以高亢的嗓音，悲怨委婉的唱腔，洒脱的气质，吸引、震动了天津的观众，深得他们的欢迎。此后金多次来津演出，极享盛名。直至20年代中期，在津正式杂耍园演唱梅花大鼓之艺人尚只金万昌一人。
! f7 t2 j6 Y- s+ {# Z0 z　　20年代后期，金派梅花大鼓在津有了一定的基础，得到广泛传播。
) p! l/ g& H  N6 @　　由于金派梅花调在津深受欢迎，不少艺人纷纷效仿。较早学唱的多为弦师，有邱玉山、陆桐坡、周紫辰等，他们学会后又广收弟子教授技艺。到了20年代后期，天津出现及外地来津演唱梅花大鼓的艺人逐渐增多，梅花调在杂耍园中已占有相当的地位，成为常见的曲种，电台也不断播放。其艺人仅据当时报刊广告记载的就有金万昌、王子玉、罗玉芳、金桂笙、岳小芬、花香妃、花四宝等。
　　金万昌嗓音宽厚宏亮，演唱气力充沛，—气呵成。他吐字有力，鼓板技艺精湛，行腔曲折婉转韵味醇厚，台风洒脱。其代表曲目有《老妈上京》、《指日高升》、《宝玉探病》、《大观园》、《大西厢》、《摔镜架》等。
8 B9 T7 ~# }8 o; I' N$ O) ?) q( t& L　　金派梅花调是在原北板梅花调的基础上改革而来的。北板梅花调的唱腔简单、直率而板滞。金万昌在唱腔上吸收了一些民间歌曲小调，丰富了金派梅花调的唱腔，使之委婉、曲折、悠扬、动听。加之其演唱曲目多为“红楼”段，腔调低徊，悲沉的风格较浓，但由于是男演员，其中亦隐蕴有苍劲、阳刚之韵味。
　　在津较早传授梅花大鼓技艺、培育梅花大鼓演唱人材、并对梅花大鼓起到启蒙传播作用最有成就的艺人是邱玉山，他一二十年代在津各落子馆伴奏并授艺，“唱手所唱的梅花大鼓大多为邱玉山所授”。天津早期的梅花大鼓艺人许多是经他启蒙和教授的，如花四宝、花玉霞、小侠君、花三顺，以后的花五宝、花小宝、周文茹等亦都曾经他指点。
9 }; C/ o7 i5 p. L　　梅花大鼓是偏重于板腔体的曲种，有[慢板]、[二六板]、[上板]三种板式和以这三种板式命名的三个基本唱腔，个别曲目含牌子曲，如《怯秀》(《老妈上京》)其中含十多个曲牌。
9 t0 ~; t  Z! q5 h: z8 U6 c　　梅花大鼓的伴奏乐器主要是三弦、四胡和琵琶。
　　梅花大鼓的演出形式，一十年代后期至20年代末，在津常见的为打鼓唱书一种。联弹虽不常演，却也不罕见，如1917年6月23日在露香园，刘宝全及全班艺员合演五音连弹;1929年4月24日金万昌在新世界上演五音连弹，共两个牌子：一为“柳青娘”，一为“夜深沉”。此外，这一时期联弹的曲调也有所丰富，不光只弹原来固定的几个曲牌，而是加奏一些时兴乐曲，如1929年四五月间，金万昌在新世界上演五音连弹，后面即演奏了军乐。此时，含灯大鼓、双鼓合音等演出形式则极少见。
# D  w) s8 D5 v) i' y; ^) Z　　30年代、40年代是梅花大鼓在津空前发展繁荣阶段，不但演员较前倍增，且出现了不少优秀人才，产生新的流派，1931年陈默厂在《男女大鼓之名宿及派别》一文中评述梅花大鼓说：：“……近年成鼓姬中最摩登调……”
" b9 O# r! h1 f# W4 _1 e　　这一期间，天津本地或外来的演唱梅花大鼓的艺人众多。有金万昌、花四宝、张鸿霞、刘玉芳、金桂笙、白玉霞、花小红、赵宝玉、花玉霞、张月琴、陈俊霞、花金风、姜三顺、花五宝、常凤兰、张素芳、荣少昌、刘连玉、花小宝、王玉珍、小爱蓉、李小芳、钱若华、小侠君、花莲红、小红霞、刘慧霞、王莲玉、曼萍、小玉蓉、李文芳、燕桂秋、花云宝、花银宝、新小谭、李艳香、袭人、林曼华、花艳玲、花莲宝、周文茹、刘静雯、金静贞、丁慧宝(丁士儒)、闫丽琴、周秀芳、李秋文、新丽霞、杨凤兰、花玉莲、刘美娟、石静儒、赵静文、王静芳、王静芬、沈燕华、杨宝珠、李兰舫，等等。这些艺人除极少数是外地来津的，绝大多数是天津籍艺人。
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