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[相声理论] 梁左《相声内外》之相声与市民文艺 [复制链接]

汪荣照

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发表于 2013-11-17 22:41:23 |只看该作者 |倒序浏览

相声的历史尽管年轻，但我们在探讨它时，仍然需要追溯到相当久远之前的一段时期。当然，这“相当久远”也未必需要奋起直追到8000年以前，但如果追溯到1000年前的北宋初期，也许还是很有必要的。

　　北宋初期在政治、经济上实行的一系列重大改革，如士兵归农、奖励垦荒、均定租税、宽刑宽商等等，使农业生产有了很快发展，商业、手工业也空前繁荣。
　　商品经济的壮大，使商品交换的中心——城市和居住在城市的人民——市民的队伍也日益发展壮大起来。
　　市民阶层的思想意识、审美观念、欣赏要求一步步渗透到文学艺术中，从而形成了中国文艺在宋元之际的重大转折——市民文艺占据了主导地位。
　　市民阶层虽然是在商品经济的基础上形成的一个新的阶层，却并不是一个新的阶级，它不代表先进的生产力，也不存在于新的生产关系之中。
　　在中国封建社会里，商品经济是依附于小农经济的。市民阶层与小农经济的两个对立的主体——地主和农氏——都有着千丝万缕的联系，它无法从这个大的背景下挣脱。
　　同时，市民阶层本身的成分也很复杂，它不是以劳动和非劳动者来划分，也不是以统治者和被统治者来区别，面是以是否居住在城市作为确认这一阶层的标志，只要居住在城市的，除去“官”之外，就都是“民”了。
　　就拿市民文艺的经典著作《水浒》来说，其中操刀的郑屠、开药铺的西门庆、做媒的王婆、唱小曲的阎婆惜、卖烧饼的武大郎，都是市民。
　　甚至许多久居城市的下层官吏和士兵，就其思想意识来说，也可以划人市民的范围，如鲁达、武松、杨志、林冲等等——这并非以思想划成分，过去一般认为，下层官吏属于统治阶级的下层，而士兵则是被统治阶级所利用的农民;但农民在城市住久了自然会变为市民，市民阶层的上层可以进入统治阶级，统治阶级的下层自然也可以划人市民阶层，显现出一种交叉状态。
　　上述人物——从郑屠、王婆到鲁达、武松——他们的社会地位、政治地位、经济地位差别很大，生活目标、生活道路、生活方式也各不相同，但他们又都同属于市民阶层之中，就可见这个阶层五彩纷呈、青黄合一、鱼龙混杂、猫鼠同居的状况了。
　　但是，既然同属于一个阶层，他们身上就必然有着某些相同和相通的东西。如果我们把市民与农民相比较，就会发现两者之间的巨大差别：
　　市民由于离开了土地的束缚，离开了自给自足的生产方式和生活方式，又生活在商品生产和商品交换都十分发达的城市，眼界要开阔得多，思想要活跃得多，农民身上那些落后、愚昧、狭隘、保守的东西在他们身上要少得多，这样就很自然地使他们要冲破中国封建的传统思想文化的牢狱，这种“冲破”反映到文学艺术中，就使得中文艺在宋元以后表现出一种前所未有的新的精神和新的气象。
　　中国传统的农业社会是自我封闭型的，整个社会的发展节奏十分缓慢，常常处于相对静止的状态。这个社会提倡的美德是勤劳朴实、安分守己、节制欲望等等。
　　而市民阶层由于离开了土地，居住在城市，从事着商品生产和商品交换，生活节奏大大加快，生活中的起伏变化也比地主和农民都要迅速猛烈得多——在一夜之间可以发财，也可能破产。更为重要的是，幸福生活的获得也不仅仅靠勤劳俭朴，也可以靠偶然、靠运气、靠投机取巧。
　　这就使得市民阶层对神的敬仰、对统治者的敬仰、对传统观念的敬仰大大削弱，而他们那种渴望发财的心理，对富贵者又忌恨又想取而代之的心态、对克勤克俭的劳动者(特别是农民)的轻视嘲笑态度、以及对现实享乐的追求、对个人欲望的放纵等等，颇有些接近于后来产生的资产阶级，而迥异于农民阶级乃至封建统治阶级。
　　市民阶层的这种心理状态，逐渐形成了一种新的伦理道德和社会观念，并且一步步地反映到市民文艺之中。
　　市民文艺最初主要体现在词曲、戏曲、讲唱艺术和勾栏瓦舍的其他艺术形式之中，以后逐渐占据了中国的大部分文学艺术门类。
　　但是也有例外，比如文学中的诗歌、散文这些领域就始终主要把持在统治阶级和他们的知识分子手中。
　　又比如艺术中的民歌、民间故事、民族舞蹈这些门类则一直被认为是中国农民的艺术。
　　即使在同样的市民文艺中，也往往存在着文野高下之分。
　　这种区分从本质上来说是由于不同层次的市民偏爱不同形式的文学艺术，在外表上则常常表现为由于形式的差异而导致了内容的差异：
　　——词曲、戏曲、说话艺术的脚本或唱词由于有市民阶层的知识分子参与其中，其档次就往往高一些;
　　——参与勾栏瓦舍的说唱杂耍艺术的主要是市民阶层的下层，其档次就往往低一些。
　　这种情况几乎一直延续到解放以后。
　　也许要令我们感到遗憾的是，市民艺术中的相声艺术恰恰属于后者。
　　我们虽然不必拘泥于某些零散的资料而认定相声发源于单弦或脱胎于口技，但相声与戏曲艺术中的对话艺术和丑角艺术的关系，与讲唱艺术中的说话艺术尤其是垫话艺术的关系，与杂耍艺术(即前面引用《品花宝鉴》中提到的“什锦杂耍”，后来又有人称之为“高尚杂耍”，也就是今天的“曲艺杂技”)中的其他姐妹艺术包括单弦和口技的关系，的确是不同寻常、耐人寻味的。
　　而这些孕育着相声艺术的艺术，或者其本身正处于市民文艺的下层——如各种杂耍;或者其影响到相声艺术的正是它们的“下层”部分——如戏曲讲唱既有文人创作的也有艺人自己创作的，即有登大雅之堂的也有撂地演出的，而被相声吸收的正是后者。
　　所以，相声从它诞生的那天起就是市民文艺中的贫民的艺术，虽然它偶尔也在富贵人家的堂会上出现(演出一些《大上寿》、《吉祥话》之类的喜庆段子)，但那只是“客串”或“玩票”而已，它的根始终扎在市民阶层的下层之中——甚至直到今天，还有人认为相声相对其他艺术形式而言是低档次的。
　　随着市民队伍的发展壮大，随着市民阶层的日趋成熟，市民文艺也逐渐发展成熟起来。这种成熟不仅体现为形式的出新——如各种拟话本直到长篇小说的出现，如各种地方戏曲包括京剧的出现，如各种曲艺形式乃至相声的出现;更主要地体现为思想和主题的深化。
　　在市民文艺的最初阶段，他们几乎随手抄起一件武器就朝封建主义杀去，比如，以江湖义气来反抗封建统治，以扰乱社会来反抗封建制度，以金钱来反抗封建伦理，以色情来反抗封建礼教等等;而随着自身的成熟，除了这种反抗越来越坚决以外，他们似乎还越来越注意“武器的批判”了。
　　我们只要把宋元的市民文艺稍加比较，就不难看出其中思想主题的深刻变化，就以爱情描写而言——
　　宋元话本中美丽多情的周胜仙虽然由生而死，由死复生，九死未悔，百折不挠，但她所追求的其实不过是“色情”而已，所谓“原来色情都由不得你”。
　　而到了明代拟话本中的杜十娘，她的爱情追求中不仅包含着对个人幸福的追求，而且明显包含着追求人的权力、维护人格尊严的成分，她甚至不惜以死来捍卫自己的理想和尊严，在这样光辉的女性形象面前，一切金钱和色情都黯然无光了。
　　元代戏曲中的张生和崔莺莺，虽然都有着强烈的追求爱情与幸福的愿望，但却都无力挣脱封建家长的束缚，最后只好靠作者替他们安排了一个“落难公子中状元”的结局，算是功德圆满。
　　而到了明代戏曲中的杜丽娘，虽然她只能在梦中实现自己美好的、合理的愿望(作者在这里突出了现实与理想的不可调和的矛盾)，但在她的爱情追求中却带上了强烈的追求人的自由和人性解放的色彩，她那句“我每常一生儿爱好是天然”，不仅是闺中少女的幽怨，也是对封建思想文化长期以来禁锢人的自由、压制人的欲望、否定人的价值、扭曲人的灵魂的反抗宣言!
　　到了清人《红楼梦》中的宝黛爱情，已经是作为封建主义的叛逆出现的了。这种建立在相互理解和相互尊重基础上的、有着共同的理想和共同的生活道路的、摆脱了世俗功利的、用人类创造的所有精神财富充实起来的坚贞的爱情，已经大大超越了那个时代，也超出了市民文艺的范畴，展现出一种新的、民主主义的思想曙光。
　　而我们的相声，作为与《红楼梦》同时或稍后产生的市民文艺的新的艺术形式，理应不让别人专美于前。但假如我们一定要从中寻找出相同题材(爱情)的作品来加以比较，就简直有点儿“于心何忍”或“居心何在”了!
　　在浩如烟海的传统相声中，除去大量的色情段子外，只能勉强找出一篇单口相声《双槐树》，算是描写爱情的。
　　故事是老而又老但相当动人的：宋五爷家的银屏姑娘爱上了小伙子赵二，经过女仆周大妈穿针引线，两人偷期缱绻了几回，后来让宋五爷发现而强行拆散，姑娘被逼自尽，小伙子饮恨而亡，两人的坟地上分别长出两棵槐树，交相缠绕，结为夫妻。
　　就是这样一段美丽动人的爱情故事，作者正面描写乃至赞美的对象居然不是银屏赵二而是封建家长宋五爷!甚至对宋五爷变相活埋自己的亲生女儿也未置一词!(罪有应碍?)而对于这对自由恋爱中的青年男女，尤其是赵二，则目始至终抱着嘲笑讥讽的态度!
　　这就是说，当市民文艺的其他艺术形式在爱情领域里：)经高举着自由的大旗、敲响了人道的警钟、树立起爱憎的丰碑的时候，刚刚诞生的相声艺术却在封建主义幽灵下孤独地徘徊着，一面格外严厉的反对青年男女自由恋爱，一闻又对色情的东西格外热心!
　　当然，爱情描写并非相声的特长，相声的特长是讽刺。
　　的确，传统相声中有不少以讽刺见长的具有一定人民性的好的或比较好的作品：
　　——如讽刺封建统治阶级的《连升三级》、《日遭三险》、《属牛》、《君臣斗》(这类作品大都是单口相声，与民间故事有着很深的渊源关系);
　　——如讽刺不合理的政治制度和社会制度的《改行》、《大审案》、《哏政部》、《关公战秦琼》;
　　——如讽刺不良社会风气和落后现象的《化蜡钎》、《打牌论》、《大相面》、《巧嘴媒婆》;
　　——如讽刺吹牛皮、说大话等小市民心理和习气的《窝瓜镖》、《开粥厂》、《捉放曹》、《扒马褂》等等。
　　这些作品与同类题材的优秀的市民文艺作品相比，虽然某些地方还稍有逊色，但也大致可以战个平手，这是值得我们为之庆幸的。
　　但是，我们必须冷静地看到，这类作品在传统相声中所占的比例很小，十停中还占不到二三停，而更多的讽刺型作品则是带着一种小市民的“拿肉麻当有趣”的病态心理，在那里毫无目标、毫无内容地竭尽讽刺挖苦之能事，或嘲弄别人，或嘲弄自己。
　　由于相声是一门“自指性”很强的艺术，这种嘲弄常常表现为演员之间的互相嘲弄——这当然也曲折地反映了过去艺人地位的低下;所以像《反七口》、《醋点灯》、《变兔子》、《大出殡》这样的作品，在传统相声中竟占有相当的比例。
　　除此之外，传统相声中宣扬封建迷信，宣扬落后思想，宣扬低级趣味和宣扬其他不健康的东西的作品，也都不在少数。
　　可以这样说，如果以我们今天的眼光来看，以历史的、整体的、全面的眼光来看，单就思想内容和教育意义栗说，相声与市民文艺的其他门类相比，是处于相对落后状态的。
　　而且，我们还必须看到，随着历史的发展、时代的变迁、生活的进步，即使是传统相声中的优秀作品的教育意义也将越来越小——因为今天人民的思想水平早巳大大超拉了当时所有的相声工作者。
　　那么，除了极高的艺术价值之外，传统相声的价值还体现在哪里呢?
　　我以为，还体现在它极高的认识价值上。
　　如同恩格斯把巴尔扎克当作整个的法国历史，列宁把托尔斯泰当作俄国革命的一面镜子，毛泽东把《红楼梦》当作中国封建社会的衰亡史一样，我们也可以把全部传统相声作品当作一部清末民初以来中国市民(主要是北方，尤其是下层)社会的百科全书。
　　举凡市民阶层的思想信仰、道德观念、心理状态、伦理关系、日常生活、风俗习惯、饮食起居、人情往来等等，在传统相声中无不有准确生动的描述。