培养我成长的天津 ( 作者：侯宝林 )

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! u" O' e) N% z+ a       我常提到天津，有时说我是天津人，有时说天津是我的第二故乡，还有时说我这个演员是天津培养起来的。总之，我和天津有一种特殊的感情。
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       我是1940年到天津的。没去天津之前，我还是个无名的演员。从北京西单商场的相声场子，来到了天津的燕乐戏院，从地摊升到舞台上。当时，天津法租界内的小梨园是上演曲艺的“一号”园子。所谓一号园子，就是资格老，座儿多，观众水平高，不好的演员站不住。在“中国地”，燕乐戏院就是第一的。天津相声的名演员当时有张寿辰、常宝堃、戴少甫、马三立，此外就是我和郭启儒。在这五档相声中，我们是最没本事的。我们当时能站住脚，主要靠三段相声《戏剧杂谈》、《卖布头》、《改行》。

       从1940年端阳节去，到1945年6月份离开，我在天津待了五年。在这个时候，我们是边演边学，同过台的相声名家有张寿辰、戴少甫。有时，我们也到“三不管”、鸟市。“三不管”有个“连兴”，这是个相声场子;鸟市有个“声远”，也是相声场子。那儿都是我学艺的地方。

- m0 r. U, y, T       到了天津，我们发现天津的相声在表演、台词上都比北京活跃，而且敢于改革。比较起来，北京显得保守。同样一段相声，天津演起来就比北京演的活。这一点给我启发很大。比如说《三棒鼓》这个段子，没去天津之前也说，但很短一段就完了，到了天津一听，人家比我们说的丰富得多。这个段子算杂学唱，就是几个片段组成一段相声。天津的这段相声不是东拉西扯，而是很巧妙地串起来，要学评戏都是评戏，学大鼓就都是大鼓，学梆子就都是梆子。在他们的影响启发下，我把它整理丰富成了一个独立的段子。
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  c: `' Y9 @8 v       天津许多老演员，如张寿辰、马三立、戴少甫等都擅于整理、创新、改革。有些摆地摊的演员，像刘奎珍，还有善唱的武魁海、阎笑儒，以及擅长说传统相声的高桂清、马桂元等人，我从这些前辈、同辈那里学到许多东西，特别是他们创新的精神。前面说过，我是天津人培养起来的，在相声艺术上，吸取了各家之长。现在有人强调“自学成才”，这当然是对的，即便是上不了大学，也不能不努力自学。可是，强调自学，并不是“无师自通”。我在天津这五年，就是边演边学，边学边改，这也可以说是一个自学的过程。这五年，我从开场第六，一直成长到“大轴”。曲艺界过去有规矩：一台14个节目，一定要京韵大鼓当大轴。从我这儿改为相声大轴(过去李德钖、张寿辰等前辈也演过大轴，是短期的，非正式的)，这是一个历史的变化，是从1945年开始的。

& M% o4 Q) w5 b. q2 T       天津人爱听曲艺，爱的那个程度呀，超过了我们现在许多从事曲艺工作的人。天津的曲艺观众很多，也是最懂行的。曲艺界前辈没有没在天津演过的，如果谁在天津站不住脚，人家就会说你这个演员不行。有许多内行观众。他们关心、爱护演员，像我这个当时没名的演员，得到过他们不少帮助。我有几个观众朋友，下了台没事，就在一起打台球、吃便饭、聊天；还有人到后台串门，告诉你过去哪个名家怎么演，哪个段子好。总而言之，我是天津人培养起来的，这当中包括内行、同行、观众，还有新闻记者。

& A4 b% |! r0 C  w4 ~       解放以后，我几乎每年都到天津，有时是演出，有时是去看朋友。唐山、天津抵制后，我心里很不安，赶紧给天津曲艺界朋友去信。他们来信说不要紧，这才放心了。这也是因为我和天津有特殊的感情啊！
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8 R  R6 b: H5 ~8 ~2 T$ z* l9 R6 @       回想我的成长过程，也就想到天津，想到天津的同行、朋友，还有从观众变为朋友的各界朋友。我很感激这些朋友，怀念这些朋友。这些年，因为忙，没有更多的时间和天津的朋友们在一起畅谈，这是很遗憾的事情。

3 _" [8 V! G! _! n$ ]* \# J6 W       最近，我们去香港演出了一次。观众中的天津人，见了我们格外亲切。一位在国外侨居五十年的80多岁的美籍华人，专程赴港看演出。他操着纯正的天津话对我说：“这是真正的艺术！”他的话，我至今都记得那么真切。
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     -----------------------------------      原载《天津日报》1982年7月11日
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; J7 u+ m- [' y) U                                                                           博采众长
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' r# o% _3 \& V       我在天津这五年，应该说是天津的观众和同行把我培养起来的，天津同行多，我向他们学习，这也是我能够较快成长起来的一个原因。我在燕乐演完了，没事就跑到其他相声场子去听相声，看看人家哪一点适合我用，我就学哪一点，这也是学艺。一个好演员，不是从天上掉下来的，他是集各家之长，吸收了别人很多长处，然后逐渐形成自己的特点，成为一派。
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　　天津有好些老前辈。师爷这一辈的演员，有周德山先生、郭瑞林先生，我和郭瑞林在沈阳万泉茶社同过台，这回在天津又见着了。师辈的演员有张寿臣、高贵清、马贵元（马三立的大哥）、于昆江等。张寿臣先生有两个段子，我很喜欢，但我没有学会，不敢用，一个是叫《小神仙》，一个是他的《绕口令》。凡是听过张寿臣先生和周德山先生说《绕口令》的人，没有不认为好的。我听过一次。那天正好他俩调过来，甲演乙，乙演甲，那天是周德山老先生演甲，张寿臣先生演乙。周先生演说不上来这一点，真像说不上来，真实极了，一点儿不造作。他说绕口令的词“从门后头出来一个抱小短扁担的”，这句话一口气要说十一遍，他说：“从门后头出来一个抱小短扁担的”、“从门后头出来一个抱小短扁担的”、……一口气说了六遍就上气不接下气说不出字来了，憋得满脸通红，好容易说完了十一遍，最后说一句：“我可没有换气”，然后喘口气。这么说，真实极了；而我们说《绕口令》，都是说得上来故意装作说不上来。我们比他年轻，精神好，嗓子也好，怎么演也演不出人家那个真实劲儿。这个劲头，一辈子没有学会。我和郭启儒原来也说《绕口令》，但当我们听完张先生和周先生说的《绕口令》以后，就觉得自己确实说不好，或者干脆就叫不会。我俩就主动停了这个节目，不敢再演了。这就叫“学到知羞处，方知艺不高”。
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　　师辈演员尹寿山常说《卖布头》，我的《卖布头》是我成名的节目之一，但他跟我说的不一个味儿。我的卖布头最初是跟刘永春学的，他是学广安门内卖布的彭香亭的语调，我后来也跟彭学。我说的是快板卖布头，他学的是天津卖布头，节奏比我慢，音乐性强，好听。我说《空城计》相声，里面有个端碗片儿汤进剧场的片段，那是我从马三立先生那儿学来的。马先生说《挂票》中间有这个片段，我拿过来搁在这儿，我认为比搁在《挂票》里边合适。据说前辈的艺人中有个崇寿峰，单口好。李少卿，单口也好。刘宝瑞就是崇寿峰的徒弟，师傅死后，他又拜在张寿臣的门下。我们“宝”字辈中最有出息的演员是常宝堃，我通过收音机常听他的节目，也赶到他那场子去听过，我的《打牌论》、《家庭论》、《打电话》等节目是学他的。在地摊表演的艺人中，有个平辈演员叫刘奎贞，后来写成刘奎珍，从来没有念过书，他连自己的名字也写不好，但他在相声方面很有创造。譬如说《画扇面》这个传统节目，大家都会说了，他就改编成《补袜子》，描写一个光能说、不能做的懒老婆子，把一块十三尺的布最后给人家补了袜子；后来人家听了去，学会了《补袜子》，他又改编成《吃包子》，描写一个“二百五”，一顿饭吃四百个包子。他说相声，内行没有不服气的。比我们名气小的演员中，也有很多值得我们学习的地方。我听了沈君的一个《小堂会》节目，我就把它改成《六十整寿》这个段子，里面有学王人美唱歌的表演，是当时很受观众欢迎的节目。我在天津这几年，确实体会到当一个好演员，要集各家之长，同样一个传统段子，大家都说，各有各的观众，就说明每个人都有长处。博采众长，才能培养出好演员来。

) H. q. C! A  U/ `" e　　培养我成长的，还有天津的广大观众。天津人爱听曲艺，对曲艺比北京人有感情。他要是发现你这段相声说得好，准说：“这段儿不错啊，这段儿有意思。”你要是说得不好，他也会指出来：“这段儿不好啊！这是嘛———！”我认识一个观众，叫张学礼，是个经纪人。他做生意顺利的时候，会拉着我说：“喂，宝林，今儿下场后咱们吃饭去！”我说相声有个口头语儿“是不是？”每说几句话，就问郭启儒：“是不是？”我自己没有感觉，郭启儒也没有感觉，但是张学礼感觉出来了。我每次演出，他老坐在第三排听，听着听着，就用胳膊肘捅捅旁边那人说：“你瞧，不又来了嘛？过两句还有哪！”“你瞧怎么样，又来了嘛？”后来，他索性接我的话茬儿，我说两句，他在台下就说：“是不是啊？”我在台上听见了，才感觉到我这口头语不好，就改了。但后来又改说“怎么样？”的口头语，这个毛病，后来也没有全改好。因为我说相声爱说即兴的词儿，我说着话，脑子里老想该组织个什么语言来反映个什么问题，于是就要说句口头语来填补空白，这个毛病是观众发现的。这是观众培养我。我还认得天津报界一些朋友：党子威、王孑民、高扬、赵明等，他们对我都有帮助。

; B+ w  g8 z! Y       所以我在天津五年，从开场第六到说“大轴”，从无名到有名，当然首先是我的老师把我带进相声界，但更重要的是我得到了天津人的培养，得到相声界几代艺人对我的培养，天津广大观众、听众对我的培养，所以我成长得比较快。天津是我的第二故乡，我每到天津，总要想起当初我在天津的卖艺生涯，我对天津是有深厚感情的。


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& G4 R$ G* \1 a. G----------------------------- 转自《七嘴八舌侯家事儿》

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