相声表演技巧——杨振华

汪荣照

& W' W" D* D! o! T; o
4 \. X) _5 ]: @9 u$ u

第一章 怎样做一名相声演员

　　粉碎"四人帮"后，相声艺术得到了空前的发展，越来越受到人民群众的欢迎。无论专业队伍，还是业余队伍，都不断的扩大。有很多同志写信问我，怎样才能做一名相声演员,我在这里，简略地谈谈自己的粗浅看法。
. J- ^$ s  [9 ~5 Q  @5 x! [　　1、做相声演员的条件
9 U" A! y# A5 n0 f3 e0 L( r/ g　　要想做一名相声演员，首先要具备会说普通话的条件，嘴、舌无甚生理毛病，就是我们日常所说的口齿伶俐吧！否则，不宜做相声演员。其次是嗓子要好，便于学唱，如果嗓子不好，只能说不能唱，也是演员本身的一个不足。再次是模仿能力要强，要善于模仿各种人物形体动作、各种人物语言、各种方言、各种声音。半天学不会一个动作，半天学不会一两句方言，是不适合做相声演员的。还有一点，就是接受能力要强，反映得快。初学相声的同志，恐怕最起码要具备以上四个条件。
　　2、做相声演员要有广泛的知识
　　相声艺术题材广阔，内容丰富。从大地上的一根草，到苍穹无垠的太空世界，从生活中的琐碎小事到复杂尖锐的阶级斗争，家长里短，社会风气，自然科学，真是无所不包。我们需要多少知识，才能把它们反映出来呢？请看：
　　《天文学》需要你懂些天文知识。
　　《地理图》需要你懂些世界地理。
- h1 t6 C, o$ \# x　　《八扇屏》需要你懂些历史知识。
: {/ n+ A# L' u: ], e1 u9 @' e　　《君臣斗》需要你懂些官场知识。
! g  m. V( L# i1 t7 W  p1 V　　《大相面》需要你懂些"相法"知识。
　　《解学士》需要你懂些对联知识。
+ l' N& Z3 [2 \. I" N% t　　《戏剧杂谈》需要你懂些戏曲知识。
　　……
( b+ j+ m, A. Y6 e* ^　　一段相声一个内容，一个相声演员需要很多知识，才能适应工作的需要。老一代相声演员，大都是口传心授，有的没文化，不会写字，那是社会造成的。而今天，相声不单单是起到娱乐欣赏作用，更主要的是为四个现代化服务，讴歌新长征路上的新人新事，鞭挞一切不正之风，所以我们必须要有广泛的知识。
　　怎样才能具有广泛的知识哪？不说全懂吧，就是懂些，就需要学多少东西吧！一句话，靠学。博学才能多懂。要有广泛的爱好，要有广泛的兴趣。
. O3 v" A+ z8 t: ]: z8 ?　　第一重要的是文学知识。因为相声是讽刺文学，本身就需要有较丰富的语文知识，文字要精炼，语言要幽默。各种包袱就是文学中极特殊的句子，极特殊的结构。因此相声演员需要有较厚的文学底子，对古今中外的名著，甭说研究，起码要读过。像《东周列国》、《红楼梦》、《三国演义》，都要读几遍。外国的名著，果戈理的，莎士比亚的，高尔基的，都要有所浏览。
　　在文学中，尤为重要的是历史知识。因为在相声中经常出现一些历史人物，历史典故，历史名词，历史事件。如果有这方面的常识，说起来就不陌生，自然、生动，比喻能得当，道理能说足。如说《珍珠翡翠白玉汤》，就要懂得点明代传说，常遇春、胡大海怎么闹法场，脱脱太师定计等故事，然后说道朱元璋走散。《交租子》就要有些清朝各种官衔的常识，才能懂得什么顶子、翎子、补子，多少品官大多少棒锣。只有懂，才能说得清楚，说得有感情。懂和不懂的效果是不一样的。
6 c$ @" G! Y) S, L　　其它像天文、地理、动物、植物、山川、河流、汽车、轮船、绘画、书法、音乐、舞蹈……都要懂点起码的知识。只有这样，当你遇到包括上面各种知识的段子，才不至于一窍不通。
　　世界上著名的喜剧大师卓别林先生是爱好广泛、知识渊博的。他骑马、滑冰、游泳、射箭、拳击、击剑、绘画、舞蹈……真是会得太多了。更使人钦佩的是，他有很多"绝技"，像《舞台生涯》的"下叉"，《摩登时代》的"溜冰"等。由于他的知识广泛，给他技术全面奠定的基础，所以能创造那么多使人喜爱的角色。
( C. N3 L# n1 I1 x: L& ~. c- J　　做一名相声演员更需要对什么都感兴趣，对什么都爱好，对哪行哪业都要懂点基本常识。这样，你无论说到哪一方面，一张嘴就不外行，观众听着亲切。
( T* z5 y# Z/ U+ h% L　　3、做相声演员要善于观察生活
+ `8 P  {0 v1 W) i　　相声演员在舞台上表演的好坏，除了决定于技术水平高低外，很重要的一个原因，在于演员生活底子薄厚。因此相声演员要善于观察生活。
　　相声的题材大都是发生在我们周围的事情，相声是和人民生活紧紧相连的。我们看看传统相声，都是反映旧社会的黑暗，人们的痛苦，社会的风气……差不多哪个故事都有生活原型。打倒"四人帮"以后的相声，都是我们亲身经受的有典型意义的各种实事，群众爱听。这就更有力地说明，相声是离不开生活的，这样它才不愧称为匕首和尖刀，才能发挥它的及时、灵活、尖锐、深刻的战斗作用。
　　既然相声和生活这样息息相关，作为相声演员，要不去观察生活怎么行哪？所以，我们必须要善于观察生活，从生活当中汲取营养。像打鱼那样，猎取我们需要的东西。
　　生活当中有千千万万件事情，不是哪件对我们都有用的。我们的网要往有鱼的地方撒。这个鱼，就是我们需要的。简单地说，我们就是要观察生活当中那些有意思的事情。如典型人物，典型动作，典型事件，流传的故事，生活当中的小笑话等。我们到了百货商店，就要观察服务态度好的服务员怎样对待顾客，态度不好的怎样对 待顾客？结婚的夫妇买东西什么神态，未婚夫妻买东西什么神态？诚心买东西的什么样？逛商店的什么样？小孩买东西怎么掏钱？老太太买东西怎么掏钱？或者临时 还会发生很多稀奇古怪的事情，都要看在眼里，记在心里。一旦需要表演那些人物，脑子里有，马上就可以拿出来。走在马路上，多留神各种人物的走路姿态。老头怎么走？小伙子怎么走？工人怎么走，知识分子怎么走，都有他的特点。在会场听报告，爱听得什么样，不爱听的什么样？科长报告什么动作，处长什么动作，局长什么动作……坐电车什么样，坐火车什么样，坐轮船什么样等等，到处是素材，到处是"模特儿"。生活是我们取之不尽用之不竭的源泉。我们在剧场看到相声演员学这个，学那个，学的真像，观众报以热烈的掌声，其实那一个不是从生活中观察来的呢？

第二章 说学逗唱

　　任何一段相声，都有一个故事，或者叙述一个事件，阐明一种观点。故事或事件中又涉及到各种人物和问题，这些人物和问题都需要演员去表现。这就需要演员有一 人表演多种角色的本领。要"说"故事情节，"学"人物特点，"演"角色的神态。时而"男"，时而"女"，时而"老"，时而"小"，一个人演千军万马、一个 人连音乐带舞蹈。所以需要演员有个方面的知识，各种表演技巧。
) `, O9 L8 W/ P% \+ I, d4 B" l9 B　　相声这门艺术的技巧究竟是什么呢？就是常说的"说、学、逗、唱"。下面分别叙述。
　　说：主要指的是嘴皮子功夫。做为一个相声演员，一定要有比较好的"说功"。要嘴皮子利索，字眼儿清楚，不塌音，不倒字，要说一口流利的普通话，掌握好尖、 团字，咬字真切，要有喷口，要真正做到字斟句酌。同时，相声演员的语言要口语化，不要使舞台腔，但又不同于平常两人对话、谈天。相声，有相声的语言，有相声的调子，要脆快，洪亮，甜润，使人听着亲切。
　　说，是相声演员的基本功。不论是一头沉，倒口，贯口，都要用语言来表达。因此，相声演员一定要练好说这一功。比如，相声演员都会说绕口令，学相声练基本功，绕口令是重要的一项。为什么要练绕口令呢？就因为在我们的相声段子里，说不定碰上什么绕嘴的字眼儿，你若嘴里没功夫，舌头拌蒜，那就说不了，还容易出笑话。比如这几句话，你若嘴不利索就说不上来：
, m' Z. L' ~; h4 B3 O' L, e　　今天的芸豆扣肉里边净是油！
　　一个牛郎，一个牛娘，牛郎想牛娘，牛娘也想牛郎。
( {/ @' R6 w3 V" _　　一个班干部管另一个班干部，真是班干部管班干部。
7 H; P! B+ p/ V2 W) G& h/ T: ]　　第一个例子是尖团字，你若尖团字不分就说不好这句话。因此，相声演员必须尖团字分清楚。"油"不能说成"柔"，"肉"不能说成"右"，"诗"不能说成" 丝"，"四"不能说成"是"。要分清三和山、四和是、油和肉、义和日、夜和热、说和梭、事和寺、斥和刺、税和碎、谁和随等等。
3 u9 w0 M. T! o! E8 X& g　　第二个例子是舌前音，如果你舌头不灵活，就说不了这句话。
　　第三个例子是嘴皮子功夫，嘴皮子不好使就说不上来。
　　在生活中，我们还会遇到很多绕嘴的话，有的你就是练几天也说不太好。如：
　　慈池寺里有四十四棵大柿子树，青柿子肉厚又涩。
　　学：包括学各地方言，各种声音，各样动作。当然也包括学唱，因为后面我们还要单讲唱，这里暂且不讲。
, j% K. X. T6 e* A* u; N  K9 A( P　　先说学各地方言。我们的国家是个幅员辽阔的国家，各地有各地的发言。当一个段子里出现了某一个人物时，最好用当地的发言，这样才显得逼真。当然，也不是各 地方言都要学，因为有些地方语言太难懂，即便学会了，明白的人也太少，所以在相声里很少用这类语言，大部分只用有代表性的语言。
  F3 D' t$ T. O; e　　有代表性的语言有多少种呢？我的看法有以下几种：北京、天津、山东、山西、四川、上海、唐山、河南、沈阳、广东等。其中山东话还分济南、青州和蓬莱、黄县等地的不同口音。在传统相声中运用各地方言的很多，如《山西家信》运用山西方言；《山东二簧》运用山东方言；《牌论》运用天津方言。近期的作品中，《列车新风》用了大连方言；《特殊生活》用了沈阳方言；《舞台风雷》用了河南方言；《春回大地》用了唐山方言。用方言的相声，便于塑造人物，在表演上也容易分篇，观众听得清楚，使人物活灵活现。
　　再说学各种声音。一个段子中，除了各种人物外，还会遇到各种动物，各种物体，在故事情节中还要有各种音响。相声中又没有道具，布景，效果，而这些问题又是 表达主题和讲述故事内容不可缺少的。怎么办？只有靠演员的学，即学习掌握口技，用它来帮助丰富情节。这一项也是相声演员不可缺少的技巧。
　　所谓学各种声音包括那些哪？我们常遇到的有汽车、火车、轮船、摩托的声音，猪、狗、牛、羊、鸡、鸭、猫以及各种鸟的鸣叫，刮风、下雨、打雷、电铃、电话、马达、劈柴、走路、打人、枪声、大炮、拉锯、倒水、哭声、笑声以及各种乐器的声音等等。
. i; V0 ]0 R4 w　　还有就是摹拟人物。除了要掌握人物的语言特点外，还要摹拟人物的表情、神态、动作，这样人物的形象就栩栩如生了。在摹拟人物时，主要是分清男女老少，像大姑娘，小伙子，老头，老太太，成人，小孩。再细些要分清工人、农民、知识分子等等。再细些要能表演各种人物，如幼儿，少年，青年，壮年，中年，老年以及五十岁的、六十岁的、七十岁以上的老头、老太太的语言动作特点，我们都要在表演上分得出来。
& e/ c% r, ]. P1 ~# ?: W6 V  U　　摹拟各种动作，还包括人物的特点，像走路、手势，其它象骑马、骑车、坐船、坐轿，古典戏曲动作、各种舞蹈动作等等。如段子需要，还要学各种动物的动作，各 种物体的姿态，样式。要点到而已，叫人一看就很像。这一点，也是相声演员要掌握的技巧之一。如传统相声《黄鹤楼》、《汾河湾》，就要求演员掌握青衣、花 脸、老生的表演，水袖、台步都要会。《学四象》就要学会大姑娘、老太太、小伙子的神情，否则是表演不了这类段子的。
　　逗：是指演员组织和运用"包袱"的技巧。"包袱"是相声取得艺术效果和表达思想内容的手段，因而演员"逗功"的巧拙决定着一场相声演出的成败。"包袱"是 由语言、事件、情节的不协调而产生的，而构成"包袱"的手法又是多种多样的。这就要求演员熟悉各种类型"包袱"的特点，掌握不同"包袱"的构成规律，从而取得良好的艺术效果。
有的相声演员靠挤眉弄眼，油腔滑调，一惊一乍，大哭大闹，或者用一些庸俗的表演和动作博取笑声，以为这就是"逗"得好，其实恰恰相反。这种表演说明了演员的无能，说明他们还不懂什么是"逗"。
8 x" H0 f, X  n5 Q" u　　相声的幽默风趣，是在认真严肃的表演中产生的。它的逗笑，应该是纯洁的，健康的，有意义的。这就要求演员具有多方面的修养、丰富的生活和较深的艺术造诣。
要 把"包袱"抖得脆，抖得响，就要对作品吃得透，拿得准。声调的轻重高低，语气的运用，都要恰到好处。手势的运用，位置的变化以及眼神、面部表情的变化都要 准确生动。捧逗之间的配合尤为重要。何时"搭桥儿"，何时"垫砖"，怎样"递肩膀儿"，都要分寸适宜。迟、急、顿、挫的运用更要火候得当。
6 u  x! A% R; \2 u　　这里还包括和观众交流的问题。因为相声的表演是演员向观众叙述故事，所以不仅要使观众觉得和蔼可亲，还要根据剧场的具体情况来决定怎样运用"包袱"。昨天这个"包袱"响了，今天也许不响；昨天这个话茬儿三秒钟正好，今天在用三秒也许就凉了。所以，尽管台词是固定的，而表演则要有些灵活性，这就要看演员的艺 术修养了。
　　唱：就是学唱各种地方戏曲和歌曲。唱，相声术语叫"柳活儿"。"柳活儿"不是所有的演员都能掌握得好的，需要一定的条件，就是要有一条能唱的嗓子。在传统相声中有不少的"柳活儿"，除上面提到《黄鹤楼》、《汾河湾》以外，还有《学梆子》、《学越剧》、《学评戏》等等。演员除了要有一条好嗓子外，还要掌握那个戏曲的方言、风格，才能摹得很象。
　　"柳活儿"有"正唱"、"歪唱"两种。歪唱是依靠曲解谐音产生包袱，正唱则靠学得逼真，唱的很象而产生"正尖"。这两种都是相声常用的技巧。我个人喜欢正唱，但也不反对歪唱，因为歪唱毕竟是相声的一种手法。不过那种任意讽刺、贬低所学戏曲的做法，我认为是值得研究的。应以尊重、学习、宣传的态度去学唱，从而产生正当的包袱。如有的演员在学唱东北二人转时，就采用歪唱："一轮红日呀--照西厢--哎嗨呀啊哎啦哎嘿哎嗨呀--"一边歪唱，一边歪扭，还说："这味把鬼都能吓跑了！扭也有好处，把虱子都能抖落掉了！"这样的学唱和用的包袱，完全是嘲弄、讽刺的态度，是对姊妹艺术不尊重的坏作风。侯宝林同志在《改 行》中所用的三番则完全是正唱，这样效果就好，被学唱的那些演员也不会提出意见。总之，歪唱容易出现"贬"的效果，是我们应该十分注意的。正唱，需要演员下功夫。随着时代的发展，现在学唱歌曲的逐渐增多，歌曲又分为民、洋两种，因此在学唱中要求演员在声音上要有修养，要注意所学演员的特点、风格，要民、洋分清。这样观众才能听着象，也不致糟蹋被学者的艺术。
　　相声有三种演出形式，即一个人表演的单口、两个人表演的对口和三个人表演的群口。因为对口是相声最基本的表演形式，所以我要着重谈谈两个演员的关系。
　　对口相声中的两个演员，甲为逗哏，乙为捧哏，他们之间是合作关系，不是主次关系。二人同样重要，缺一不可。过去的表演大都是师父捧，徒弟逗，所以有"三分 逗，七分捧"之说。我的看法是，甲乙二人各占百分之五十。这不仅是在"子母哏"中的一替一句是如此，就是在"一头沉"中甲的话多、乙的话少的情况下，也是 一样。乙的话虽少，却都很关键，有的是画龙点睛、阐明主题的话，有的是穿针引线、承上启下之言，还有的是递火点鞭引起艺术效果的地方。所以，都要说到节骨眼儿上，才能收到良好的效果。
2 C4 R% @3 B5 g3 s　　在表演上，两个人要互相配合，互相照应，二人是一台戏，共同完成一场演出任务。这不仅指对"包袱"的铺平垫稳要各尽其责，在递肩膀儿，垫砖儿，搭桥儿的地方，也都要分寸得当，火候适宜。不能认为只要逗哏好就行，捧哏好坏都没关系。其实，关键时候乙的一句话，能对"包袱"的温火起到决定性的作用。例如《卖布 头》中甲说"面子有多宽，布匹有多厚，多么快的剪子都绞不动它"，乙插一句"布头"，甲说"铁板"。乙的这句话说快了，说慢了，语气拉长了都会挡"包 袱"。又如在最后甲的大段吆喝中，乙必须全神贯注地盯住甲，几句"陪了"都要说的恰到好处，才能收到相应的效果。如果乙无精打采，或者东张西望，则必然分 散观众注意力；几句"陪了"再说的不是地方，那末，纵然甲有天大本领，"包袱"也响不了。
; k1 T6 u! l8 I2 n& d# v( _

第三章  怎样排练相声

　　要想把一段相声排练好，首先是熟悉段子，直到能背熟为止。这也和其他剧种一样，叫做"背台词"阶段。
0 O5 [3 a  J. N　　相声，主要靠语言来表演，因此台词的纯熟与否，决定了表演的成败。假如台词记得不扎实，接连吃几个"栗子"，那就会使整个段子的效果大受影响。所以，台词 一定要背到"滚瓜烂熟"的程度。有的演员靠自己聪明，记性好，到台上"趟水"，现说现想，不但表演不好，还会闹出笑话来。这是在相声表演上非常忌讳的。
　　再往下是分析段子。要领会其主题思想，掌握这个段子所说明的问题，然后分出人物来。一定要弄清这一段相声里有几个人物，每个人物需要怎样表演，有几种方言，有几种"包袱"，甚至对每个人物，每句台词都进行反复琢磨，做到心中有数。
6 g$ H3 a* A. \! ~4 ^- m! I( K为了避免出现对人物分析失误，甲，乙两人要在一起研究，各自提出自己对人物分析的看法，取得意见的统一，促进表演上的密切合作。
　　最重要的是甲、乙对词，也就是合成阶段，甲，乙的表演要在此时固定下来，人物的塑造都要成型。通过排练，掌握表演的分寸，哪个人物，怎样表演，表演到什么程度，甲、乙怎样配合，哪地方"发头卖相"。这就是很重要的"二度创作"。
　　在一段相声中，经常要出现几个人物。我们要怎样去塑造每个人物呢？又怎样能把每个人物的性格都表现出来呢？我们相声演员一不靠服装，二不靠化妆，全仗对人 物的摹拟。人物的摹拟，主要靠方言和卖相。方言要学得像，卖相要抓住特点，这样才不至于千篇一律，才能使人物性格鲜明。
　　要想把人物典型化，把人物性格表现出来，相声演员本身要有能表演各种人物的技巧。比如，表演一个老头，电影、话剧、京剧、评剧、越剧各有不同，又各有特 点。而生活中的老头，南方、北方、汉族、回族、蒙族，各有不同。老头和老头也有所不同，五十岁的老头、六十岁的老头、七十岁的老头又各有不同，我们只有抓 住各种老头的特点，才能表演得活灵活现。当然，在一段相声里不仅仅是老头，还有老太太，大姑娘、小媳妇、小小子、工人、农民、解放军、教授、科学家、干部等等，我们都要会抓他们的特点。
( r- y  T# ~$ T; ]% x8 C1 @6 |　　如果一段相声里出现了一个新人物，或者我们不会表演的人物，怎么办？也不要紧，我们可以立刻深入生活，到现实生活中去观察去体验。总之，不论表演谁，演员的脑子里一定要有一个那样人物的"模特儿"，这样表演起来才不会是空洞的，而是内在的，也不会出现无论演谁都是演员自己的现象。
5 E( @# B$ B0 ~; ~. ]! U; [　　在排练当中，很重要的就是进行语言和动作的设计。
　　语言包括声音和语气两部分。先说声音，我们要在每句台词里找出它的重点音，将语气加重而使观众产生特殊的印象。如《买佛龛》里的：
甲：年轻的水还烧香磕头？除非上岁数的，特别是老太太。
7 O$ ?0 c/ p5 |7 U  h乙：噢，老太太都迷信？
, w/ ]+ M. C6 f　　这两句话里，重音都应该放在"老太太"这三个字上，这才能引后面甲解释"在座的老太太一个迷信的都没有"这句话来。假若前面不再声音上强调"老太太"三个 字，后面就不会取得好的效果。另外，重音不同，也能改变每句话所要表达的意思。例如"是我写的"这句话，重音放在"是"上，是表示肯定，意思是"这是我写 的"；重音放在"我"上，是反问句，意思是"怎么是我写的呢？"；重音放在"写"上，意思又成了"是我抄写而不是写作"了。因而，在每句话里，找出重点的 字和词，对于完整表达创作意图是很重要的。
　　语气是表达不同思想感情的。人的精神活动非常丰富，因而说话的语气也十分复杂。在相声表演中，有两种人物说话，一是剧中人物，一是演员本身。我们要通过语 气表现剧中人物的性格，如《霸王别姬》里楚霸王的飞扬跋扈，《夜行记》里骑车人的胡搅蛮缠等等。至于演员本身的语气，则更要表现出对事物的爱憎褒贬。
& ~( ^# `, e0 o1 x　　语言设计好了，就要考虑动作的设计了。这里包括手势、眼神、位置三部分。
　　手势在表演上起着很重要的作用，它不仅能吸引观众的视线，而且辅助语言的表达，使之更形象、更逼真。如《假大空》里，当"假大空"见到白局长致欢迎辞时， 演员先用手在衣兜里掏，然后拿在手里，使观众看到这个弄虚作假者的丑态。再如《好梦不长》中，当"我"到"大裤衩子"门前画漫画被抓住，"黑大个"问画的 是男是女？回答是女的。"黑大个"又问"女的为什么没头发"？演员再说"这不是没画完哪吗"的同时，就用手作画头发的动作，使人看了形象、生动。
　　手势要动的有目的，要准确、适当，不可太多或过大，否则，非但无助于表演，还会适得其反。
' E1 j$ I! x% m2 v　　眼神也是非常重要的。人的喜怒哀乐都要在眼神里表现出来。所谓"眼睛是心灵的窗户"是很有道理的。在《假大空》里，当乙要提意见时，甲叫乙等等，于是用眼 斜视了乙一下，然后讲了主意阶级斗争新动向。甲一边说，乙通过眼神的变化，表现了从不满，要提意见，到害怕被"打翻在地"的复杂的心理变化。演员在舞台 上，视线要有目的，你眼睛要东张西望，就会分散观众的注意力。有时在段子中，同时出现几个人物，也要用视线的远近、高低、前后、左右予以区别。
2 F8 N" y7 \8 U+ e　　相声的演出一般是甲右乙左，位置变化不大。但是捧逗的位置一定要站的适当，过近妨碍表演，过远又分散了观众的注意力。尤其是捧哏，更要把位置站的合适，既不能让观众只看到半个脸，也不能为了照顾观众而把逗哏甩在一边。有一些摹拟型的"柳活儿"、"腿子活"，演员在舞台上活动范围比较大，位置变化次数较多， 但要动的有目的，动起来要美，要洒脱，不能无目的的乱动，也不能动的太频繁。否则就会使观众眼花缭乱，影响内容的表达。
! I/ m& Y& G7 f6 O+ M/ V  Z. L% N

第四章 上台前后

　　甲乙两人，将一段相声排练成熟，今天晚上就要演出了，在上台前应该注意哪些问题哪？
　　妆要化好，绝不能马马虎虎，应付了事。有人说："相声演员不在化妆好坏。"还有人说："相声演员的妆一抹就得。"这都是不对的。相声既然是一种表演艺术形 式，演员就应该重视它的化妆。绝没有不讲化妆的表演艺术。有的演员不注意化妆，这一块红，那一块黑，化完了比不化还丑，这就太不严肃了。我们必须把妆化 好。
* _1 s6 d1 I- L3 z& u9 z　　服装要整齐。上台前应特别注意，衣服要熨烫平整，不能皱皱巴巴地就上台。最好是大褂，便鞋；制服，皮鞋。不能四不像。我曾见一位演员穿大褂，球鞋，一上场就引起笑声。这种笑是不正常的，是笑我们舞台作风的不严肃。
　　要系好腰带。有的演员演出时对付，不扎皮带，用小绳一捆就得。还有的纽扣不系，出现了很多笑话。这都是我们必须注意的。
　　更不要穿奇装异服上台，要保持严肃、大方、整齐。
2 s5 e$ R5 }* A) b3 [　　情绪要饱满。上台前要保持愉快的精神状态。最好找一个僻静之处，坐下来，将要使的"活"由头到尾"过"一遍。不要与别人闲谈，更不要打闹、喧哗，以免影响 上场情绪。上台前，尽量不要想些不愉快的事情，因为相声是喜剧风格，如果演员没有热烈饱满的情绪，是逗不出观众的笑声来的。
$ H) C7 a4 \8 ]　　出场时要精神集中。报幕员报完了，该演员出场了，第一眼给观众什么印象很主要。演员要了解观众的心理，观众喜欢什么样的演员，不喜欢什么样的演员，出场的几步应该怎样走法，都要十分注意。一般应该是自然、大方的走出去，亲切地向观众鞠躬，文明、礼貌、严肃、可亲。有的演员出台走步故意拿姿势，显得非常假， 观众不爱看。有的可亲得过分，笑得也不自然，带有故意讨好观众的意思，也不太好。还有的盛气凌人，显得傲气十足则更不好。一切都应该是出自内心的，不是做作的。这样才会自然、协调，观众看着也舒服。
　　在张嘴之前，一定要沉着，不要慌乱。过去老先生常说的"沉"、"稳"、"准"，就是这个意思。"沉着"、"稳住"、"准成"是相声表演的原则。有些演员做不到沉、稳、准，而是慌、快、乱，一慌准快，一快非乱不可。
　　沉、稳、准是舞台实践经验，又是演员的舞台修养。不是所有的人都能稳住的，需要长时间的培养锻炼。
3 [$ s3 p# J6 M/ R- \　　出场的第一步，张嘴的第一句，都是非常重要的。第一步不好，观众不喜欢你；第一句再不好，观众就不喜欢听；你这个段子就有失败的危险。因此第一句一定要说 好。怎么说好呢？我个人的体会，第一句一定要清楚，最起码让观众听清你说的是什么。有的一张嘴就字眼不清，那就很难抓住观众了。
　　一个段子，台词也熟了，人物刻画得也清楚了，各种包袱的运用也掌握了，甲、乙两人也对好了，台上还有什么技巧呢？我个人体会，还要掌握迟、急、顿、错的表演技巧。
: \5 t$ m: ?0 x5 M) E　　迟--就是慢的意思。为了把包袱翻得响，就要掌握"火候"，这个"迟"，就是"火候"，是故意放慢的意思。
8 `1 j0 e' J0 S5 _. d4 W+ Z- ]  g　　如《四人帮办报》中：
甲：武则天！武则天……是个数学家喽！
+ S( H# Q. o8 O乙：武则天是数学家？
' I6 Z- M; t2 N% z0 f甲：是数学家！四舍五入就是她的发明喽！
  i: w, s6 Y% K乙：怎么是她的发明呢？
甲：武则天嘛！四则舍，五则添，五则添嘛！
+ M) J* z  {- u# Q1 ]$ V2 u乙：噢--这么个五则添哪！
　　这个乙的"噢--这么个五则添哪！"就是"迟"。是有意地放慢，让观众去思索，当观众悟出这个道理后，乙这时再翻，才恰到好处。否则，甲刚说完"四则舍，五则添"，乙立即说："这么个五则添哪！"观众没有醒，便是没有掌握好这个"火候"。
" t6 D! w( K" E　　自如《东京客人》里：
6 g7 y* F/ S3 q/ s# e9 U乙：……您放心！我一定不忘记我的中国妈！……我本来就是中国妈嘛！
0 P6 B6 v8 _7 V2 v; X' X　　这也是个"迟"，"我一定不忘记我的中国妈，"已经进入了人物，观众不会发笑。稍停一下："我本来就是中国妈嘛！"这时已跳出人物，观众也跟着明白了，才 发笑。否则："我一定不忘记我的中国妈！我本来就是中国妈"观众没有明白到底是剧中人的话，还是演员的话，疑惑之中是不会产生笑的。
　　我们的演员必须像厨师那样，能够掌握这个"火候"，将菜炒得更有滋味。
　　急--就是快。快而不乱，要字真句清。这完全靠演员的嘴皮子功夫。
" S- J! P# ~6 n/ f8 n: T* k　　为什么有的地方非快不可呢？这是一种技巧。不快就不会出效果。如《假大空》里：
甲："除四害，讲卫生，节约粮食不忘本，注意家庭团结，搞好环境卫生，一日夫妻百日恩！"
　　只有快，才能显出这种"假溜"，哪也不挨着哪的形式主义作风，才能增加气氛，将艺术效果烘托得更强烈。
　　又如《卖布头》的"底"：
甲："……就这么一块六，我让两毛，去两毛，你给一块二，就这么一块二，我让一毛去一毛你给一块钱，就这么一块钱，我让五毛去五毛……"
9 t1 C6 I% X& [6 \) _# V乙：卖多少钱？
$ P0 `7 C' o" ]甲：白拿去了！
　　这个底非快不可。快，才能把段子推向高潮；快，才能更显出演员的技巧。相反，这地方不快，就会产生"松"的感觉，导致表演的失败。
　　快，一定要有较好的基本功，嘴皮子要利索，才能快起来，快而清。否则，演员没有很好的说功，快是快了，听不清你说的是什么，或者是给说的一塌糊涂，那就产生了相反的效果。
4 g: |# B; n, z　　顿--就是"寸"住，停顿。能够顿得好，掌握住"筋筋劲"，是演员的功夫。顿，大处指包袱的顿，小处指气口的顿。如《哪人多》中的：
甲：唱京剧的--北京人多。
9 B! z8 c% _, u$ t# b4 `　　唱皮影的--昌滦乐人多。
) g% w# Q' n; n/ q& o1 B　　卖布头的--高阳人多。
　　卖酒的--衡水人多。
' k- e  \" X$ O　　耍猴的--吴稽人多。
2 m8 _: l7 w* t& v　　剃头的--宝坻县人多。
　　练刀卖艺的--沧州人多。
* v1 T% {- K9 k4 p& i7 f　　掏兜的--哪也不多！
　　这个"掏兜的--"有那么一霎那的停顿，因而增加了"包袱"的效果，如果不顿一下，直接下来，便差的很多了。
( {8 ]2 T0 }2 _0 @+ A  V　　又如《灯谜》中的：
$ r, ^# t4 r* x" @$ x- _) _! ~/ _甲：堪堪来到五月中，半夏；佳人儿买纸糊窗棂，夏天都钉纱窗了，她还糊窗户干嘛呢？
乙：这……佳人儿生孩子怕风，你甭管！
　　这个"这……"的一顿，才符合人物的对话和感情，顿的好，会产生一定的效果。像这种小的顿，都是相声里的"节骨眼儿"，表演者必须把它认真掌握起来。
　　错--是指甲乙两人的语言衔合交错。来言去语严丝合缝，既不"顶"又不"撞"，像齿轮一样不偏不倚，严严实实。如《说一不二》：
$ W# w4 R$ }* y5 ^3 h0 X甲：这回咱俩说一回说一不二。
1 g9 D: ?$ \1 X/ Q0 Z乙：什么叫说一不二？
. _8 h$ N' Y8 ^甲：就是咱俩每句话里边只许说一，不许说二。
5 h% \# V" E, u- J5 t* Z乙：要是说出二来呢？
, x3 Y& P$ j" w# I甲：要是从我嘴里说出二来，我请你看场电影。
乙：要是从我嘴里说出二来，我也请你看场电影。
甲：一言为定。
8 C$ i; e! V1 y( i* V0 Z' g+ H  Q乙：说一不二。
* c4 t- f4 J* t' F! H' T甲：现在就开始。
乙：马上咱就来。
9 Y9 R  o1 c) Y0 ~: z甲：你可注意。
乙：你可留神。
6 C6 c! X- v- b6 H* j. n　　这样的甲乙对话，语言精练，句子对衬，感情与词句和谐，真像齿轮一样，句句咬紧，丝丝入扣。这也是一种技巧。
　　再如《油水大》里的：
: m5 h2 n& q& D* w! o甲：……老马十块给他写八块，老张二十给他写十四，老李三十给他写二十三……
2 J  @# H# E9 w5 X9 L. c乙：你这叫写假帐！
8 [" ]- D0 e. @甲：写假帐！派出所不管，税务局不问，这比贪污还省劲！
* m5 F7 A6 ^$ r$ x乙：你不害臊！
甲：不害臊，不害臊，干气猴你办不到！
1 N: s' G) u. M乙：恬不知耻！
, x9 L+ A! u7 g) G) q* z) N' F甲：不知耻，不知耻，我的算盘你不会使，二得二，四得四，四五得二十，五六得三十，三三得九十，九九八百一十。这次结婚挺合适，净落一台大电视！
乙：你这叫违法！
& _2 b0 a% @- c% j0 r7 X2 |甲：什么法不法，别跟我装傻，我爹和我妈，都会这个法。
乙：他这还家传呢！
甲：龙生龙，虎生虎，谁还没有父和母。
乙：你爸爸谁呀？
9 d9 h7 P9 O# @0 p甲：我的爸爸谁都熟，他的外号--娄阿鼠。
乙：是啊！
4 N. l: Z' A/ T0 {" A　　这一段，甲是用小快板儿表演的，有辙有韵。乙话虽不多，都很重要，又要不打乱甲的情绪和节奏，又要说在板眼之中；既要表演出对"油水大"攫取外利的丑恶行 径的鄙视，又要和甲的语气、情绪搭调。话少，要说的有劲，塞得利索，不淹在甲的话里，不盖在甲的句头。这个分寸是不大好掌握的。
　　在表演方法上，还要注意什么样的段子，用什么样的表演方法。简单点说，就是："什么活儿，什么范儿。"如表演《歪批三国》演员就要用文"范儿"，由头到尾 都要以"俨然一学者"的面貌出现，时而要"文诌"几句，时而要"上口"几句，这就对"范儿"了。表演《绕口令》则是要不懂装懂、看什么都容易，大大咧咧的 样子。这样才能很简单的"绕口令"也说不上来，使人发笑。《抬杠铺》要装傻充愣，《小抬杠》要胡搅蛮缠，《三棒鼓》要愣充明公，总之，什么活儿要用什么样 的表演方法，"文"活儿闹了不行，"闹"活儿文了也不行。
( g; S6 F- i8 I- @　　在表演中，还要注意"顶、刨、撞、盖"这四个字。
　　顶--甲乙同时张嘴，叫"顶"了。
　　刨--甲把乙话说了或乙把甲话说了。特别是"包袱"和"底"，往往都是很关键的一句话，有时乙给说了，那叫"刨"了。
　　撞--甲话说在乙话里，乙话说在甲话里，甲正在说着呢，乙冒出来一句，或者没有到他说话的时候他说了，这都叫"撞"。
　　盖--甲把乙话盖住，或乙把甲话盖住。本来这个包袱需要迟，而乙却"咳！"地一声给喊回去了，这就叫盖。
) a1 A8 j0 l" Y( A　　甲乙二人要长期的合作，共同磋商表演方法，甲给乙留得适度，乙给甲兜得严实，互相掌握对方的表演路子，段子溜得瓷实，就会避免顶刨撞盖地发生。
　　虽然上述情况是相声表演所忌讳的，但在某些特定情况下，却还是抖包袱的手法。有的时候采用"刨"的方法，先把事物的真相表明，反复强调，让观众明显的看出其中的不协调而感到好笑。有的时候故意采用顶撞的方法，即所谓"抢纲"或"对托"来抖响包袱。因此，演员必须明确，在一个段子中，哪些是必须防止的顶刨撞盖，哪些是采用"先刨"后使或"抢纲"、"对托"，才不至于弄混淆。
　　除此之外，在谈谈表演当中要注意的几个问题：
　　台风要正派--台风一定要正。衣服要整齐，头型要大方，化妆要美观，站那儿要规矩，洋式的打扮在我们相声里是不大合适的。有的烫成颓废式的头，站那儿流里流气，再配上说话怪声怪气，就使人见之作呕了。
0 x) A% z2 d$ `　　表演要严肃--所谓表演严肃，就是要像喜剧演员那样去刻画故事中的人物就可以了，不要过分地夸张。有的在表演男女谈恋爱时，躺在乙的身上，这就有点过分了。
其他像演员的习惯动作也应注意，比如有的演员好"翻白眼"、"舔舌头"、"眨巴眼"、"歪嘴"等等，都要克服掉。
　　"包袱"要干净--一段相声，要有很多包袱，上面说过，没有包袱，便不是相声，但我们也不要故意去追求"包袱"。有的个别的演员，为了获得剧场效果，故意找"噱头"，出洋相，"耍臭丢"，有的甚至打乙、踢乙，还有的用低级、庸俗、色情的包袱去换取观众的笑声。有的伦理的包袱更不大好，什么"你是我儿 子"、"我是你爸爸"、"你是我媳妇"，还有什么"拉屎"、"撒尿"、"放屁"等等不堪入耳的包袱。
　　"包袱"要干净，要寓于故事情节当中，出乎意料之外，要合情合理，耐人寻味，这才叫真正的包袱。打倒"四人帮"之后的相声，已经有不少高级、文雅的包袱，受到了广大听众的称赞。我们一定要改变那种为了获得观众廉价的笑声而糟蹋相声的坏作风。
3 [, I5 o+ D! c* }* w8 E  T' q# z