相声坛子

标题: 记张寿臣先生二三事 ( 叶利中口述张继楼整理 ) [打印本页]

作者: yj19691969 时间: 2012-11-26 22:37:37 标题: 记张寿臣先生二三事 ( 叶利中口述张继楼整理 )

   著名相声前辈张寿臣先生，是我的受业恩师。他不仅在艺术上是我终身难忘的老师，在品德上也是我学习的榜样。我一九四三年就离开了北京，四十年来师徒竟未再见过面，仅有少数书信联系。现在他已离开人间，但回想起他过去的一些事情，印象仍然深刻。

　　先生出身于贫苦艺人家庭，从小随父亲张诚甫学说相声。他文化水平不高，只念过几年私塾。后拜当时著名相声前辈焦德海为师。焦是当时相声界“八大德”①之一，我师傅天资聪敏记忆力特别强，他记得的传统段子，在当时相声艺人中是数一数二的。后来相相声名家李德钖(艺名“万人迷”)搭挡，互为捧逗，在平津一带演出。经李的指点，在艺术上突飞猛进，二十多岁就已成名。

　　我读小学时就喜欢文艺，当时张寿臣先生在天津中华广播电台播放相声。“中华”是一家商业电台，除播放简短的广告以外，从上午到午夜全是曲艺节目。场次和演员都是固定的，我每天放学后就专门收听他的相声。后来由于一个偶然的机会，我认识他了。以后就经常去找他，逐渐建立了感情。当时他和陶湘如先生在天津天晴茶楼演出。有一次我到后台去看他，我对他说：“那个说铃挡的段子(即《铃档谱》)我都会说。”他出于好奇，让我说给他听。他给我捧着，说完了他笑了。说：“不对！是这么说。”就开始给我改正。也许是我该吃这碗饭，学得极快，因此他就更喜欢我。后来他又教了我几个段子，这是一九三七年，抗日战争以前的事。

　　在一九四〇年我家中发觉我经常在外票演相声，这在我当时的家庭是不容许的，制止了我数次，我都不听。因此家中认为我不走“正路”，即登报和我脱离了家庭关系。从此我放开手来学相声了。常宝堃、赵佩茹二位师兄教我的段子最多，并同他二位登台演出。后来我在天津小梨园经常宝堃介绍，想拜寿爷为师。但因为我家庭关系，当时他未敢接受。

　　一九四〇年底张寿臣先生去北京演出，我毅然去北京找他。因当时他没有捧活的，我就和他在北京小上海游艺厅同台演出；他也开始正式教我相声了。我第二次向他提出拜师的要求。因为我同他相处日久，他也非常喜欢我，并知道我和家庭已经脱离关系了，才同意收我为徒。在北京东安市场内润明楼饭庄，简单地举行了拜师手续，正式收我为徒。这是一九四一年六月份的事。

　　一九四三年端午节，我到南方离开了师傅。从此两地远隔。直到一九七〇年他老人家去世，再未见面。对这样的恩师，我是常常怀念他的。下面仅凭我的记忆录下二三事，作为对他的纪念。

　　爱憎分明
　　
　　一九四一~一九四三年夏，我跟张寿臣师傅在北京东安市场西门“小上海游艺厅”说相声，那是个“十样杂耍”园子。同台演出的有“小黑姑娘”，联幼如的京韵大鼓，谢舒扬的单弦，高德明、绪德贵的相声，“快手刘”的戏法……这些都是当时在北京比较有名的曲艺演员。日夜两场，生意还不错。

　　当时，曲艺被称为“十样杂耍”，是个被人瞧不起的职业，很少在剧场演出。在天津供曲艺演出的场地，只有四五家，如“大观园”、“小黎园”、“燕乐升平”、“群英”、“庆云”、“天晴茶楼”(后改名“大观楼”)。这些场地和剧场一样，先行买票，对号入座。在北京就不一样了，供曲艺演出的只有一家，前外西河沿“劝业场”演出过一段时间，上面谈到的“小上海游艺厅”演出过一段时间。

　　除这以外，西单商场的“小桃园”，天桥的“大秧子茶馆”，虽然也演出曲艺，但节目不固定，观众点什么唱什么；而且演唱的都是女演员。经常演出的，无非是京韵、乐亭、西河大鼓和梅花调等几种形式。至于相声演员，大都在西单商场、东安市场、天桥，以及庙会上撂地、零打钱，社会地位是很低的。因此，相声演员能在这种综合的、专门演出曲艺的剧场上演，并能把艺名、大号印在石印海报上，满城张贴宣传，是很了不起的啦！

　　至于节目安排次序，谁先上，谁后上，根据演员的身分、资格、艺术水平，都由园子老板事先确定，分为前、中、后三个场次。我师傅都是上后场，演末二或攒底。如没把握吸引观众，一般是不敢承担的。因为越近散场，怕观众“抽签”。如果演出还未结束，观众就走了一大半，这对演员来说，是很扫面子的。尽管这样，我师傅从来不迎合观众。
　　
　　我记得有这么一件事：
　　
　　过去演出的都是传统节目，逗哏和捧哏在一般情况下，事先不对词，都是“台上见”。每场说哪块“活”，都由逗哏确定，捧哏随口接上。这不是演出不严肃，可以信口胡编乱凑合。因为说相声跟演戏一体每句话都是固定的，就象剧本台词，每次演出都不能出差错。演员经常演出，对这些段子，都背熟了。另外，也说明捧哏的肚子很阔，会的活多。我师傅就是这样。

　　有一次，我师傅给我捧活，说的是《报出子》(即《白事会》)是段贯口活。我后面用的“趟子”是《吴佩孚出殡》。说的是北洋军阀吴佩孚，疾病而死。夸张的说出丧时的阔气、排场。现在看来是是非不分，起了宣扬歌颂的不良效果。

　　这个段子是我跟李宝麒师兄学的。是李请人帮他编的趟子(即后面的“贯口”)。吴佩孚是北洋直系军阀的头子。抗日战争时期，他闲住在北京，当时的日本军阀有意让他担任伪华北政务委员会委员长。吴佩孚暗中和日本军阀勾勾搭搭，讨价还价。不是吴佩孚不担当汉奸，而是价钱没讲好，所以没有公开做汉奸，一九三九年在北京病死。对他办丧事的“盛况”，很多老北京都亲自见到过。这个新编的趟子，虽有夸张之处，但大家都爱听，味道新鲜。我当时也觉得时新、吃香，早就学会了。

　　当我师傅聚精会神地给我捧完垫话、瓢把，进入趟子时，他听我使的是吴佩孚出摈，当时就不太高兴。本来喜笑颜开，一下变得毫无表情。这个趟子是贯口，捧活的话不多。只是垫几个“啊”、 “喔”、“哎”一类单音感叹词。为的是使逗哏的有换气的时间和渲染贯口所描写内容的气氛。但我发现当时我师傅连感叹词都很少垫，拿眼盯着我，让我一个人“自卖自买”，我不知道为什么？
本来这块活贯口使完后，后边还有一段子母哏，要说五、六分钟，才进入第二个底，过去我和别人说都是说完了的。这次当我把趟子全部说完，将进入第一个底之前，我还有句台词：“这是吴佩孚发丧。”还没等我开口，我师傅就向观众鞠躬，把那块活给“攒”(截止)了，不让我再往下说，就转身下台了。我只好跟着往里定。

　　到了后台，我师傅一反常态，一言不发。往常他是一到后台，就高高兴兴坐下抽烟、喝茶，和其他演员聊天。可那天衣不脱、茶不唱，一个劲地抽闷气烟，跟谁都不说话。我当时还以为我哪点说错了，站在一旁愣着。等他把一支烟抽完，才轻声问：“师傅，刚才一这块活，是不是有哪点使得不平正？”他看了我一眼说：“叶利中，你这个趟子是跟李宝麒学的吧?”他平时喊我们是很少加姓的，总是亲昵地只喊名字。这次却连姓都喊出来了。当时我就发觉他在生气。我点头说：“是。”他这才放缓口气问我：“咱们门里都是用孙中山(描写孙中山先生出殡)的趟子，宝堃没有教你吗?”我点点头。心想：并不是因我使得不平正使他生气，心口的石头搁下了。我就很自信地说：“孙中山这个趟子，不如吴佩孚那个热闹……”没等我再往下说，他把脸一沉：“说相声就是为图热闹吗？臭活(黄色的段子)更热闹。”见我不支声，他又说：“吴佩孚还值得提嘛？打了那么多年的仗，你跑反还没跑够嘛！”语气这么重，还是第一次。自我拜他为师以来，还没见他那么激动过。

　　等他气稍稍平服，我才说：“那师傅请您有空把孙中山的趟子再给我上上(教教)。我改过来就是。”他这才点点头，消了气。

　　从这个小小的例子，使我深深感到我师傅虽是个相声演员，靠卖艺养家活口，但在政治态度上，谁是谁非，爱谁恨谁，非常鲜明，毫不含糊。决不为图热闹，多挣几个钱迎合观众。

　　我师傅是位有民族气节的艺人。在抗战期间，虽身陷敌占区的天津，为了养家糊口，不得不登台表演，但从不编演吹捧敌伪的段子。在他嘴里，连“大东亚共荣圈”，“建设东亚新秩序”这些名词都从没说过，相反倒有意加上一两句讽刺敌伪的包袱。

　　记得大约是一九四〇年十月份左右，天津已经很冷了。我师傅在大观园演出。一天夜场使单口活《卖柿子》。台词中有这么一段话：“当一个顾主问柿卖多少钱一个呀？卖柿子的说：‘二毛一。’‘嚯！你的柿子这么贵呀！’‘不贵您哪!二毛一贱着哪！’”本来这里柿子的价钱多一点少一点对这段活的内容没多大关系，也构不成包袱，更不会引人发笑。但这时的“二毛一”，却有很深的寓意。因为当时天津是沦陷区，日本军国主义统治得很严。除设有“日本特务机关”、“皇军宪兵队”、“日本警察署”外，尚有汉奸政权机关“天津市管察局”、“特务处”等反动组织。我师傅所说的“二毛一”，正是当时流传在人民群众中对伪警官的代称。因为伪警官的官职高低都反映在肩章上。“二毛一”是指常见的两道杠一朵花的中级伪警官。他说：“不贵！二毛一贱着哪！”同义语就是伪警官贱着哪！不贱能当汉奸嘛！这里本来就不是包袱口，但他这一说，台下都笑了起来。相互默契，心照不宣，得到共鸣，为大家出了一口气。谁知这竟惹来了麻烦。

　　当晚十点多他才下场，我送他回家。他家住在绿牌电车道法国教堂背后，刚刚定到北辰饭店门口。突然从饭店里出来一人。一身黑：黑棉袍，黑礼帽。客客气气地问我师傅说：“张先生，回家呀！我们二毛一请您一下。”我一听，知道出了漏子啦！怕我先生吃亏，马上说：“没有什么意思，买柿子嘛！”“您甭管，我认识你。”“既然你认识我，咱们就更好说啦！”我好说歹好的，一路陪着那个人走过法国教堂桥，给了那人几块钱，才算了事。过后，我还不放心，天天散场后都送先生回家。

　　我劝先生以后在台上要注意点，这些人欺弱怕硬，咱们惹不起他们。他却说：“没什么！我一见那混合面就想起他们，恨得牙板痒痒。”这表现了中国人民的骨气。

　　我师傅平时爱使“文哏”，象《文章会》、《揣骨相》、《属牛》、《携琴访友》等。这些段子通过他使，回味就比别人浓，特别是单口。

　　他很少使“臭丢”，不爱模仿女腔女相。有段对口叫《梦中婚》，行话叫《小黄梁子》。描写一个想老婆，贪图享受的人，在梦中娶媳妇，丑态百出。他最腻味(讨厌)这快活。虽然容易博得满堂彩，他也不愿使它。

　　在天津“大观园”和侯一尘先生合作时，有一次使《粥挑子》。这段活有一个情节描写甲的媳妇去打粥，和后边在公堂上打官司，这两处非用臭丢不可。一般相声演员，说到这里，为了讨好观众，尽量夸张、卖弄。我师傅说到这里，一不扭，二不挤眉弄眼，点到而已从不愿获得廉价的掌声。他不仅这样严格要求自己也这样教育我们。

　　他对我们说过这样的话：“相声以说为主，讲究的是幽默、含蓄。你在台上这么一扭，满台飞眼，就降低了咱们的身分。咱们这行本来就受人家看不起，咱们要自尊自爱。”

　　我年轻时使活比较冲，每次上场劲头足，还没有冷过场。记得有这么一件事：有一次，师傅让我使一下《平缝》，也就是《俏皮话》。想试试我的基本功。我想：那是“徒弟哏”，谁不会。我逗他捧，一段说下来，台下反映还可以，可走进后台，我发现师傅很不满意。板着脸对我说：“就你这玩艺儿还想赚钱？我看简直是抢钱！”我脸一下红了。“活不瓷实(熟悉、到家)别张罗着上。咱爷们跑了一辈子‘红旗’(扛头牌)，一辈子没栽过跟斗。”意思很明白，是关照我别给他丢脸。我低着头，没答腔。但又不知哪儿错了。很纳闷。他接着说：“这是一块‘抢口’活，讲究‘气口’(即节奏的松、紧、快、慢)。你看你使的想快就快，想慢就慢，没准谱(没一定之规)。”我这才明白并不是说错了，而是没掌握火候。怎么办呢？我正着急。

　　当时高德明先生在后台，我师傅就说：“我们说一回你听听。”他跟高先生就把《平缝》说了一边。真是干净利落。恰到好处。不仅层次分明，由慢到快。每个字都清清楚楚的送出来。
第二天，我到他家里去，他开门见山地说：“你的基础差，活不瓷实。你就把这两块抢口活(《平缝》、《搞交情》)好好练练，你的活得‘下挂’从头来。”从那天开始，他就带着我天天练，练了一个多月，他才满意。自此以后，其它的活也不让我“台上见”啦！而是叫我先在家里说给他听。我每次“溜活”时他都全神贯注地听，一发现差错，马上指拨。通过这段时间的练习，对我以后说相声，打下了良好的基础。如果说，我还能说几段相声，这都是我师傅严格传授，呕心沥血的结果。

　　还在我拜他为师之前，我已跟常宝堃师兄学会几十段对口活。但从他发现我学的活不过硬以后，凡我在宝堃师兄那里学的段子，他都给我加工并纠正不平正的地方。从这时候起，他就教我单口相声了。《小神仙》、《贾行家》、《五人义》等活就是那时教给我的。

　　解放前不象解放后。解放后一般稍稍有名的曲艺演员都参加了国营曲艺团、队。师傅带徒弟是本职工作。解放前是私人带徒，师傅本人还要靠演出收入养家糊口。每天日夜两场，有时还要上电台，出堂会，哪里还有精力教徒弟呢？他为了使相声这门艺术世世代代传下去，在解放前那样恶劣条件下，把时间、精力都用在培养我们师兄弟身上——就连他的师兄弟们，也大都受到他的教益。可以说，他为相声界造就了大批人材，为祖国曲艺事业做出了卓越贡献。

　　也许由于我是他年纪最小的一个徒弟，又曾是“收山门”的徒弟，因此他特别宠爱。他曾说：  “收了你以后，我就关山门了。”解放后我师傅很快就参加革命，在国营天津市曲艺团演出。由于艺人的社会地位、思想觉悟不断提高，他的心情特别舒畅，为了发展相声事业，他终于又收了两个学生。

　　精益求精

　　我师傅在后台经常爱说这么一句话：“咱们可不能说糊涂相声。”意思是你自己都没弄明白的段子，说出来听众也就明白不了。因此，不管是传统的老段子，或他自己创作的新段子，如《揣骨相》、《窝头论》、《戏魔》等，他对内容、词句都进行过反复研究。他对相声的结构，如“包袱”的安排、使用手法也很有研究。他曾说：“‘包袱’的使用，该怎么‘铺’，怎么‘抖’；在什么地方‘垫砖’，什么地方给个‘肩膀’，自己首先要搞清楚，搞实在。如不搞清楚，今天在这儿使响了，明天在那儿就使不响。那就说一辈子糊涂相声，始终成不了器。”

　　他还说：“相声怕差活，更怕多活。说相声跟唱戏一样，有一定的台词。不能想怎么说，就怎么说。”在台上如不是碰到特殊情况，决不要随便加“现挂”（就是临时加“包袱”），因为加现挂就把“活”支出去了。使一段完整的活，拦腰一刀，实在是弊多利少。当然台底下发生了特殊情况，乱了，是可以并需要用现挂来解决的。

　　他还说：“所有老祖宗留下来的活，都是经过磨楞磨角，舞台加工，才传到今天，没哪块活不响，只是‘包袱’皮厚罢了。如果一块活长期不响，早被淘汰了。”又说：“同样一块活，别人使得响，你使不响，就要琢磨琢磨：是语言不到家吗？句子颠倒了吗？字多了吗？‘肩膀’不平正吗？‘相’(脸部表情)没有到吗？都得研究。如果说完了，回家就吃，吃饱了就睡，那一辈子也没出息。”这些经验之谈，给了我们很大启发，使我们受用一辈子。
　　
　　说起语言，我又想起这么一件事：
　　
   大家公认我师傅的三种“倒口”(指学河间府的话)、“念东”(指学山东登州、莱州、清州三州的话)、“念西”(指学山西话)说得最好。尤其是山东话。如《山东斗法》《五人义》垫话、《上饭馆》中跑堂的，都说山东话。我师傅是北京人，为什么三种“倒口活”说得那么象？主要是平时刻苦学习。他曾语重心长地对我们说：“学得不象，不如不学。要下功夫啊！”他不仅这么告诫我们，自己也是这样做的。

　　有一次在天津，我跟他上登瀛楼去吃饭。当时我师博早就出了名。吃完饭，跑堂师傅走近饭桌跟他聊天。他请跑堂师傅抽烟。闲谈问他把《山东斗法》里卖肉的孙掌柜说的几句话，请跑堂师傅纠正。跑堂师傅认认真真教了他好几遍，学得一丝不差才罢休。临走，还向跑堂师傅道谢，请他来听相声。

　　我师傅似乎已养成一种习惯，走到哪学到哪。甚至去买鞋、买点心，时时处处都注意伙计的话。把声调、语气、口音、动作都吸收过来，经过消化，用在舞台上。因此各行各业的语言特点，他都能掌握并运用自如。

　　他使用过的垫话，“在瑞蚨祥买一个子的棉线”，以及《打牌论》里老太太“斗十胡”（纸牌戏的一种）的动作，都是从生活中观察、吸取、提炼出来的。

　　我师傅一辈子把心搁在艺术上，对相声作出了卓越的贡献。因此人们尊称他为“相声大王”。他是受之无愧的。

-------------- 原载叶利中、张继楼整理《传统相声集——怪病怪治》，四川人民出版社1984年5月出版

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